استفراغ

برای آدمی که چیزی نداره از دست بده

برای آدمی که جایی نداره بره

تنها چیز و جا می شن واژگان

می شن کلمات

"خدایا برای ما دعا کن

خدایا ما نزدیکیم"

همه خون بود که تو ریختی

این یک منش محافظه کارانه است

این که پشت کلمات مخفی می شی، منشی محافظه کارانه است

هیچ چیزی انتظارم رو نمی کشه

موفقیت همیشه موجد تهوع بوده

متاسفم که باخت هم دیگه جوابگو نیست

این ثانیه دو راهی ست:

یا خودت رو بکش

یا دیگران

راه سومی هم هست؟....

خدایا برای ما دعا کن

خدایا ما نزدیکیم

من تمام نفرت ام رو پوزه بند زدم

پوزه بندی که نامش رو گذاشتم مهربانی

دست هایم شاهد من اند

که مهربان بودم

که از خودم دریغ کردم

و می دانم که دارم به همین بدن تاوان می دم

آه بدنم!

عزیزم!

می دانی چقدر با تو بد کردم

هر آیینه که جز تو -پوست ام یا خون ام یا نسج های زیرین ام-

به چیز دیگری فکر کردم

تاوانش را داده ام

خدایا برای ما دعا کن

خدایا ما نزدیکیم

آه سلان

پل سلان

اگر این اشعار کسی را کمک می کرد، قبل از همه برای خود تو می بایست راهگشا باشد

شاید ابتدا فکر می کردم، چقدر خوب است که اینجا را دارم

که راحت تر از باد در میان سطرها رها می شوم

به صورتم در آیینه نگاه می کنم

به کرت های پیشانی

چیزی در من از دست می رود

شرمنده ام بدن ام

تو را از دست می دهم

قهقهه می زنم

لعنت به امید

به گسست از زمان حال

من اونقدر خوش شانس خواهم بود که خودشی نکنم

هیچ نسیمی از زندگی در من نیست

اما فقط می خواهم ادامه دهم

زندگی عزیز من!

با تمام امکاناتت به من خیانت کردی

حتی با تصادف

حتی با اتفاق

و می دانستی ای بی شرم

که من چقدر دل بسته ی اتفاقات می شوم

می دانستی و بر من زخم زدی

خدای کودکی ام

بر من دعا کن

می دانی که نفرت من چقدر جوشیده است

و من ترسان از آن ام که دامن خود مرا بگیرد

تهی تر از تمام پرتاب های تاس

آن قدر می نویسم که تمام شوم

هر کلمه که بنویسم چیزی از من کاسته خواهد شد

اما درست در لحظه آخر

خشم یا نفرت است که همیشه به فریادم رسیده

خدایا برای ما دعا کن

خدایا ما نزدیکیم

از همین اتاق سه در چهار متر، هیولایی رو به جان جهان بیندازم که تمام قوم یهود و نصاری و مسلمان و گبر

همگان را

در آتشش بسوزاند

روزی هم دکمه ی پایان خلقت دست من می افتد

خواه بمب اتم؛ خواه ماشه یک اسلحه

هیچ بدنی که نباشد، اندام صد و هفتاد و پنج سانتی خودم که هست

درباره‌ی شعر 1

شاید بیش از هر چیز هدف از این جستار، تحقیقی پدیدارشناسانه درباره‌ی شعر باشد. شعر در کسوتِ یک پدیدار. متن را بی ویرایش و یکسره می‌نویسم تا ببینم داشته‌هایم مرا به کدام معبر هول می‌دهند.

شعر در هیات یک پدیدار. شاید مناسب باشد که با بستری که شعر بر آن قوام می‌یابد شروع کنم. زبان. اما دمِ دستی‌ترین تعریف برایِ زبان چیست؟ لوگوس را از کدام سمتش باید خواند؟ پرومته. پرومته آتش را از خدایان دزدید و به آدمیان داد و تنبیه شد. زبان آتش است و انسان، دزد. نوشتن دزدی است. مگر نه این‌که خداوند فرمود در ابتدا لوگوس بود. لغت از جانبِ خدا نازل شد و آدمیان به توبره‌اش کشیدند. آن امانت که آسمان از خانه بردنش سر باز زد چه بود؟ شاید آن "دیوانه"، زبان را به قرعه‌اش زده بودند.

اما دقیق‌تر شویم. ارسطو می‌گوید انسان حیوانِ ناطق است. چرا؟ شاید کلیدواژه‌ی این واکاوی، ارتباط است. لکان می‌گوید انسان، تمنایِ دیگری است. در روان‌کاوی، سوژه را در ارتباط با "دیگری" ارزیابی می‌کنند. در شمایلی مجرد، سوژه بی اصل و نسب است. ارتباط شروعِ انسان است. آغازِ حیوانِ ناطق.

در فیلمِ "سیاره‌ی میمون‌ها" سه فضانورد با گذراز زمان (با سرعتِ نور) در سیاره‌ای فرود می‌آیند که از هر نظر شبیه به زمین است. آب و اتمسفر و اکسیژن و گیاه: حیات. تنها تفاوتی جزئی از آن سیاره جهانِ ممکن دیگری برمی‌سازد: این بار میمون‌ها تطور یافته‌اند و آدمیان مغزی بدوی دارند و توسط میمون‌ها کنترل می‌شوند. جدا از صورتِ فیلم که اشاره به نظریه‌ی داروین می‌کند و به نحوی نقد مذهب و دگماتیسم -لابد به شکلی نمادین-است، تیلورTaylor (قهرمان فیلم) در صحنه‌ای مضروب می‌شود. نمی‌تواند سخن بگوید و زمانی که میمون‌ها به اسارتش می‌برند، یارایِ آن را ندارد که خودش را با زبانش ثابت کند. او توسط میمون‌ها محکوم به "آدم" بودن(حیوان و کم ارزش بودن) می‌شود، چرا که زبان نمی‌داند. تمامِ اطوار او که نشان‌گر هوش و ذکاوتش هستند، انکار شده و در بهترین حالت صاحبِ چشمانی هوشیار خوانده می‌شود. میمون‌ها بر آدمیان استیلا یافته‌اند چرا که سخن گفتن می‌توانند.

زبان یعنی قدرت. یعنی ارتباط، یعنی انسان. و زبان اما خودش را به شکلِ شبکه network مستقر می‌کند. ماتریسی که در ارتباط و اندرکنش با جامعه و قانون و اخلاق و ابزارهایِ انسانی، شکل می‌گیرد و البته شکل هم می‌دهد. به تعبیرِ والتر بنیامین شبکه‌ای که حتی بالادستی‌ها هم دیگر نمی‌دانند که در رئوسِ قدرت چه کس یا نهادیست که ترکتازی می‌کند. قصر کافکایی که معبرش مشخص نیست، و شاهزاده‌اش هم کسی نمی‌شناسد. زبان، شبکه‌ای می‌گستراند بین انسان‌ها -این پستاندارانِ پیچیده- که امکانِ ارتباط و تمنا را فراهم می‌آورد.

حالا قدرت و اخلاق و فرهنگ، همگی در بستر این ماتریسِ زبان هستند که رخنمون می‌شوند. قانون در زبانی‌ست. اخلاق در زبانی‌ست. فرهنگ در زبانی‌ست. و البته زبان (که در موقعیتی خاص هم محیط و هم محاط بر آدمی به نظر می‌رسد) جوهره‌ای پویا و دینامیک دارد. متاثر است و موثر. مطلوب و طالب. و شاید بتوان گفت که فرآورده‌ای است که تولید می‌کند. وسوسه می‌شوم تا تعبیر دلوزی به کار بندم: تولیدِ تولیدها، تولیدِ محصولات و تولیدِ فرآیندهایِ تولید. شبکه‌ای سهمگین که دربردارنده‌ی تمام خصائلِ جامعه است. همانند دیسکی که در حلقه‌هایش اطلاعات کدگذاری شده باشند، قانون و اخلاق و فرهنگ در بدنه‌اش ضبط شده‌اند. حتی به تعبیر "سرل"، قدرت سیاسی خودش را بیش از هر چیز در زبان کدگذاری می‌کند.

شاید اگر بخواهیم که به ادبیات فوکو نزدیک شویم، تبارشناسیِ قدرت در جامعه ره به جایی نزدیک‌تر از زبان نبرد. قدرتِ مسلط خودش را در زبانِ مسلط مستقر می‌کند. به خاطر می‌آوریم که اقلیت‌ها تا چه سان بر اهمیتِ زبان خویش تاکید می‌کنند و از این رهگذر برایِ خودشان هویت‌سازی می‌کنند و از سویِ دیگر، قدرتِ حاکم تا چه حد مصر است که از رهگذرِ زبان، عنانِ امور را در دست بگیرد. زبان، قدرتِ سیاسی‌ست و حاوی‌ِ کدهای جامعه در بازسازیِ اخلاق و قانون است.

همین کنکاشِ مختصر در بابِ زبان نشان می‌دهد که تا چد اندازه زبان در شبکه‌ی ارتباطی و امور انسانی حیاتی‌ست. و اصلن آیا امکان دارد که این‌ها را از هم سوا کرد؟

و اما شعر. آیا شعر را نمی‌توان ناب‌ترین و حساس‌ترین صحنه‌ای دانست که در ساحتِ آن زبان متبلور می‌شود؟ آیا لوگوس بیش از هر چیز به شعر نزدیک نیست؟

زندگی در خودش سوالاتی را مطرح می‌کند. و در خودش برایِ این سوالات پاسخ‌هایی می‌یابد. زندگی ای که در سوژه جاری‌ست، آیا بیش از هر چیز، خودش را در کلماتی که منبعث از زندگی خاصِ شاعر است عیان نمی‌کند؟ تفکری که از این زندگی نشأت می‌گیرد و به خاطر کاسب‌کاری هرگز واژگان را کدگذاری نمی‌کند، آیا این تفکر بیش از هر چیز ضد سرمایه‌داری/تولیدی نیست؟ طوری که برسازنده‌اش واژگانی خواهند بود که بیش از هر زمانِ دیگری از نهادِ سراینده‌شان ساطع شده‌اند.

به قولِ پل والری: من در خودم متوجه حالات مشخصی شده‌ام که به درستی می‌توانم آن‌ها را شعری بنامم، زیرا برخی از آن‌ها در نهایت در اشعار تحقق یافته‌اند. آن‌ها مولودِ هیچ علت مشخصی نبودند که از این یا آن حادثه نشأت گرفته باشند؛ آن‌ها هماهنگ با ماهیت خود بسط و گسترش یافتند، در نتیجه من نیز بعد مدتی دریافتم که برایِ دوره‌ای از حالت مانوسِ ذهنی خود دور افتاده‌ام. سپس این چرخه‌ی ذهنی کامل گشت و بار دیگر مبادلات عادی و همیشگی میان زندگی و تفکر من برقرار شد، ولی در این فاصه، یک شعر سروده شد، و چرخه‌ی ذهنی نیز با کامل کردنِ خود چیزی به جا نهاد.

در ادامه می‌نویسد:

درباره‌ی ترکیباتِ شعری: تمامی اشیا و موضوعاتِ ممکنِ جهان عادی، بیرونی یا درونی، هستی‌ها و رخدادها احساسات و کنش‌ها، در عینِ حال که جلوه و نمودِ معمولی خود را حفظ می‌کنند به ناگهان در رابطه‌ای متناسب و درخشان ولی تعریف نشده با حالاتِ تاثراتِ کلی ما قرار می‌گیرند. آن‌ها یکدیگر (هستی‌ها و اشیاء در برابرِ ایده‌ها) را جذب می‌کنند و با یکدیگر پیوند می‌خورند؛ اگر این بیان مجاز باشد آن‌ها موسیقایی و پرطنین می‌شوند و اصطلاحن به شکلی هماهنگ به هم مربوط می‌شوند. جهانِ شعر که بدینسان تعریف می‌شود واجد شباهت‌های گسترده‌ای با ویژگی‌هایی است که ما به جهانِ خواب و رویا نسبت می‌دهیم.

و در ادامه از مناسبت‌های بینِ خواب و رویا و هستی صحبت می‌کند.

اما آیا این‌ شیوه‌ی درگیریِ ذهنی شاعر با هستی پیرامونش - که با سطرهایی درخشان از والری به عنوانِ سرچشمه‌ی ساخته شدنِ زبانِ شعری از آن یاد کرده - یادآورِ آن چه که هایدگر از شعر متوقع بود در مواجهه با هستی، نیست؟ این‌که دنیایِ بیرون خودش را به قالبِ کلمات می‌ریزد و یا شاید این واژگانِ ما هستند که پس از "حیرت از هستی" به شکلِ آن در می‌آیند و در ادامه برسازنده‌ی زبان می‌شوند.

نتیجه (شاید هیچ نتیجه‌ای نداشته باشیم، اما می‌نویسم نتیجه تا تسلی پیدا کنم) زبان آن است که کنش‌هایِ کلامی ما speech act در گرو آن است. روابط اجتماعی در قبایِ قانون و اخلاق و فرهنگ بر تنِ زبان پوشیده می‌شوند و آن هیکلِ مهیب هم مانندِ مارِ رویِ دوش ضحاک بر گرده‌ی آدمیزاد قرار می‌گیرد. (تعجب نکنیم که مانند مارهای ضحاک قربانی هم طلب کنند). در صحنه‌ی مناسباتِ روزمره همانند آنکه از پلی لرزان و ساخته شده از چوب‌های نازک، به عجله می‌گذریم، زبان را بی‌مبالات و تفکر، و به بیانی دیگر، تابع و در اطاعت از گفتمانِ مسلط به کار می‌بریم. اما شعر، این خاصیت را دارد که در این پروسه تاخیر بیاندازد. تو را بر سر هر کلمه نگه می‌دارد. زبانت را به لکنت می‌اندازد. تو را به یاد جمله‌ی پروس می‌اندازد که گفت باید به زبانِ دوم در زبان سخن گفت. به جاده‌ای می‌کشاندت که قبلن هیچ‌ کارگری در آن مشغولِ کار نبوده است. حیرتت از مواجهه با هستی را به هیاتِ مجسمه‌ی کلمات می‌تراشد. ایده‌هایی که از نبردِ ذهنت با اشیاء متولد شده‌اند را در فرآیندی دگردیسی-گون به واژگان بدل می‌کند و بدین طریق هر چه بیشتر از اقتدارِ زبان می‌کاهد. آیا همیشه شاعرین نبوده‌اند که پیامبر شده‌اند؟ آیا شعر معجزه نیست؟ آیا شعر همان‌طور که هایدگر اشاره کرد، ناب‌ترین شکل تفکر نیست؟ آیا همان‌طور که نیچه در کتابِ فیلسوف نوشت، امروز حقایق به شکلِ استعاره‌ها در نیامده‌اند. بگذارید که من مولانا را برعکس کنم: "ای برادر قصه هم‌چون پیمانه است...معنی اندر وی به سانِ دانه است" و بگویم ای برادر "قصه و معنا هر دو هم پیمانه و هم معنایند"! و این معناسازی در ذهنِ شاعری صورت‌بندی می‌یابد که تفکر می‌کند. شکلِ خیام یا شکلِ هراکلیتوس.

شعر به مثابه‌ی پدیداری که برساخته‌ی زبان است. اما به او خیانت می‌کند. از اقتدارش می‌کاهد. الکنش می‌کند. دوگانه‌اش می‌کند. (ثنویت و مانویت را به یاد می‌آورم) و در نهایت کلمات شکلِ هستی ای می‌شوند که شاعر با آن مواجه شده است.

شاعر به مثابه‌ی خائن، تحریف کننده و لال. شاعر عضوی از جامعه است که زبان‌نفهم است. افلاطون اخراجش می‌کند و زبانش را سر سبزش بر باد می‌دهد. طبیعت خودش را از دهانِ شاعر بیرون پرتاب می‌کند. در تجسد واژگانی که شکلِ طبیعت شده‌اند. زمان یا مرگ یا عشق در شعر او که شاعر است، استعاره نیستند، خودِ زمان و مرگ و عشق شاعرند. بمیرید، در این شعر بمیرید...

ما بعد الّذّت

بدبختی اینجاست که لذت کافی نیست. لذت و پروسه‌ی التذاذ، بدائت‌گر چیزی است که از نام‌گذاری هراس دارد. چیزی که در مجاورتِ نام‌هایی مانند ویرانی، تباهی، دیوانگی، انحطاط، انحراف، اعتیاد، خودکشی پرسه می‌زند. لذت یک جرقه است و بعدْ آن "ناچیز" است که در سایه‌ای ناگوار، لبخندی شوم می‌زند. مشکل اینجاست که بدبختی، واژه‌ی کاملی برای صرفِ آن "ما بعد الّذّت" نیست.

میل و رانه و شور و عشق - همگی - آغاز کننده‌ی انسان هستند. انسانی که دیگر موضوعِ علم نیست. موضوعِ دانش نیست. موضوع دانستن نیست. من انسان را در انسانی‌ترین وضعیتِ خویش، موضوعی خارج از حوزه‌ی دانسته‌ها می‌بینم. موضوعی که از بامعنابودگی سر باز می‌زند و خویش را در سرحداتِ میل، آفتابی می‌کند.

روان‌کاوی -هم‌چون شبحی بر فراز مغاک- قصدیتی برایِ خویش متصور است. در اختیار گرفتن و افسار زدن به روان. شیزوفرنیکِ آنی است که از تمام دانسته‌ها (همچون مدفوع) سر ریز می‌شود. دیوانگان انتهایِ عالمند. آن‌ها خلاء دانستن، خلاء شنیدن، خلاء بسوایی، خلاء چشیدن هستند. بینی‌های کیپ شده، گوش‌ها پر شده و دهان‌ها دوخته. صمٌ بکم. یعمی و یصم. دوست داشتن کر و کور می‌کند.

روان‌کاوی هیچ‌گاه نخواهد توانست به سرمنشاء خنده‌ی شرارت آمیزِ پسر بچه‌ای سه ساله پی ببرد. او که بعد از گوزیدن، قهقهه می‌زند.

روان‌کاوی هرگز نخواهد فهمید که یک برق‌کار که سیم‌های یک ماشینِ خراب را به هم متصل می‌کند تا چراغی را روشن نماید، برای چه به شکلی از ارگاسم می‌رسد.

عقده‌ی ادیپال فروید از پس شرح این بر نمی‌آید که تو چرا با از دست دادنِ بهترین دوستت احساس سرخوشی می‌کنی.

روان‌کاوی تنها نظاره می‌کند. او گزارشگر خوبی است.

انسان به مثابه‌ی گوشتِ اضافه‌ی زندگی.

انسان به مثابه‌ی میلی که از حلقومِ امر انضمامی و تجریه‌ی زیسته با فواره‌های خونین بیرون می‌زند.

شعر توهینی است به شعور. مازادی است بر منطق. انسانْ حیوانِ ناطقی است که گاهی از نطق بیرون می‌زند.

درونی کردنِ دنیایِ بیرون در اندامِ مردی صد و هفتاد و پنج سانتی ‌متری.

Superstitions

من طرفدارِ خرافاتم...

یک فیلم‌ساز اعتقاد داشت که باید حرفِ اول تمامی‌ِ فیلم‌هایش حرف "کاف" باشد.

باید حداقل یک بار در زندگی ناخن‌هایت را با فشار از انگشتانت جدا کنی، و نه با ناخن‌گیر، در غیرِ این صورت، دزد خواهی شد.

دودکش پاک‌کن شانس می‌آورد. برایِ همه، مگر خودش.

دیدنِ یک هواسیل (گونه‌ی نادری ازحواصیل که آن را انکار می‌کند) مجنونت خواهد ساخت، اما دیدنِ دو هواسیل یعنی که بخت‌یار خواهی شد.سه‌ تا یعنی سالم خواهی زیست و چهارِشان ثروتمندت می‌کند، دیدنِ پنج بیماری است و شش یعنی مرگ! و با دیدنِ هفتمین هواسیل جاودانه خواهی شد...

"او" به راه افتاد. می‌خواست که جاودان بماند. آمده بود که شانسش را به مبارزه بطلبد. و این گناهِ او بود. که خدایان هرگز عفوش نکردند. او به تقدیرش معترض بود. او به چیزی اعتراض داشت، که خودِ خودش بود. خدایان اعتقاد داشتند که تقدیرِ هر انسان، همان خودِ اوست. آن‌ها هرگز لب فاش نکردند که این "تقدیر" بود که آن‌ها خدا شدند و "دیگران" آدمیزاد. تقدیر خداییشان را تثبیت کرده بود. و آن‌ها شکرگزارش بودند. انسان‌ها شکرگزارِ خدایان بودند و خدایان وام‌دارِ تقدیر. و تقدیر هرگز با کسی سخنی نگفت. هیچ‌کس نجوایِ سکوتش را نشنید. هیچ‌کس به چشم‌هایش خیره نشد. مردم زمزمه می‌کردند که تقدیر چشمانی سیاه دارد. و آن‌ها کفر می‌گفتند. شاعری می‌سرود که "تقدیر، شترِ کوری است". و او کفر می‌گفت. و خدایی ندا داد تقدیر منم.... و او نیز کفر می‌گفت.

"او" عازم بود. می‌خواست که با تقدیرش بجنگد. همه می‌دانستند که اگر هفت هواسیل را یک‌جا ببیند، تمام است. او جاودانه خواهد شد. پدرش به او هشدار داد که جاودانگی ردایی نیست که قدِ قامتِ او دوخته باشند. مادرش برایش دعا کرد. و اشک ریخت. و برایش نان پخت. و پشتِ سرش آب ریخت. و باز هم اشک ریخت. تا او دیگر در افقِ دیدگانِ دهکده‌اش نبود.

"او" به راه افتاد. می‌دانست که باید دور می‌شد. با دور شدن،آشنایِ راه می‌گشت. گم‌گشتگی، تنها در قدم‌های ابتدایی مسیر است. باید می‌تاخت. با مرکبی که از دستش می‌داد. باید می‌تاخت تا جایی که نمی‌دانست. ندانستن، بدوی‌ترین هزینه‌ی جادوانگی است. که بتازی و ندانی که به کجا. اسبش مرد. و او اسبش را با احترام دفن کرد. او می‌دانست که سواره هرگز نخواهد رسید. باز هم دور شد. دوردست واژه‌ای مقدس است. همیشه در دوردست‌هاست که چیزی به انتظارش ایستاده بود. جاودانگی امری مقدس است. و اکنون می‌دانست که باید رهسپارِ دوردستی شود تا جاودانگی شکار کند.

"او" می‌آمد. سرانجام رسید. آن‌قدر دور شد که دیگر گم نمی‌شد. هواسیلِ اول را دید. پرنده‌ای که بال‌هایش را پوش داده بود و بر شاخساری که هیچ برگی نداشت، آرمیده بود. دیوانه شد. از خود بی‌خود شده بود و اما هنوز می‌دانست که باید دومی را ببیند. مجنون بود و اما ادامه می‌داد. مگر جز این بود که از همان ابتدا دیوانه بود؟ دومین هواسیل را دید و بخت‌اش با او هم‌ساز شد و سومی هم رحلِ اقامت افکند. هر سه بر فرازِ همان درختِ بی‌بُنی نشستند که در دوردست‌ها روییده بود. درخت را ستایش می‌کرد. هر دو ریشه هایشان در خاکی دور بود. عقلش را بازیافت. نیرویش را که تحلیل رفته بود، بازیافت. و سینه اش را سپر کرد. چهارمین هواسیل هم آمد. می‌دانست که ثروت خواهد یافت. اما ایستاد. به انتظار.

"او" آن‌جا بود. بر فرازِ تپه‌ای فراموش شده و در کنارِ درختی سخاوتمند که تقدیر، تمامیِ سبزی‌اش را ستانده بود. درخت را ستایش می‌کرد که او نیز مثلِ خودش، با تبرِ سترگِ تقدیر زخم خورده بود. ندایی درونش صلا می‌داد که باید بازگردی. بیشتر از این نخواهی یافت. اما او ایستاد. انتظار کشید. و پنجمین هواسیل هم ظاهر شد. قوایش را از دست داد. بر اندامش چروک افتاد. هیکلِ بزرگش نقشِ زمین شد و لب‌هایش چاک خورد و دورِ خویش حلقه زد. این بیماری بود که او را در بر گرفته بود.

"او" آن‌جا افتاده بود. چشم‌هایش خونین. ششمین هواسیل را دید که بر درخت نشست. تاریکیِ سیاهی که کم‌کم بزرگ می‌شد. از ساقه‌های درخت شروع کرد و بعد شاخه‌هایش و سپس تمامی‌ِ هواسیل‌ها و دیگر می‌دانست که هیچ‌چیز را نخواهد دید. او هفتمین هواسیل را نمی‌توانست ببیند. چیزی در او می‌گفت که هشدارت دادم که بازگرد. اما او تقدیرش این بود. که با تقدیرش بجنگد. و حالا می‌دانست که هیچ‌کس نخواهد توانست هفتمین هواسیل را ببیند. همه خواهند مرد و این بازیِ کثیفی بود که خدایان ترتیبش داده بودند. تا کفرِ انسانی که می‌خواست با تقدیرش بجنگد را عقوبتی باشد. و سخت‌ترین عقوبت همین امید بود. امیدی که از خانه‌اش دورش ساخت. و تا اینجا کشاند. و پایِ همین درخت هلاکش ساخت.

"او" آنجا بود. چشم‌هایش را بست. خودش را به مرگ تسلیم کرد. و هیچ‌کس نمی‌دانست که آیا پشیمان است یا خیر.

هفتمین هواسیل بر شاخه نشست. کسی می‌گفت که او همان تقدیر است. که هیبتِ هواسیلِ هفتم را یافته.

من طرفدارِ خرافاتم...

Das Ding

داس دینگ - شی قائم به ذات (The thing in itself) شی است که از حواس مستقل است. موجودی است که ناظری ندارد: لمس شدنی، اما نه درک شدنی (به واسطه‌ی حواس). ویدئو زیر توسط Lindsay Lawson ساخته شده که از هنرمندان پست مدرن (!) است. خودِ او اظهار می‌کند که این ویدئو را تحت تاثیرِ فیلمِ Ghost ساخته. فیلمِ عامه پسندِ "روح" ظاهری دارد و باطنی. ظاهرش که زندگیِ پس از مرگ است و جنبه‌ی متافیزیکیِ زندگی. روحی که پس از مرگش "نظارت" می‌کند. اما در واقع، او نیست. "غیابِ حضور". در بیشتر صحنه‌های فیلم Sam بازیگر نقش "آقایِ روح" مرده، اما هست.

گلدانِ زیر شی است که این تناقض را نشان می‌دهد. دیواره‌های گلدان برجسته می‌شوند تا فضایی منفی (غیاب) را نشان دهند که می‌تواند جایگاهی باشد برای چیزی، مثلن دسته گلی.

من دلم می‌خواهد تا برداشتی لکانی هم به این گلدان اضافه کنم. شکل و سطحِ آن شاید شبیه به آلت باشد. فالوس در معنایِ لاتین. اما فالوس در ادبیاتِ لکان به معنی کیر یا آلت نیست. آن را می‌توان "تمنا" ترجمان کرد. تمنایی که مرتب به تاخیر می‌افتد. بهشتی گمشده. هیچ‌گاه نمی‌توان به او رسید. او وجود ندارد اما هست. دیگری که همیشه تمنایی ایجاد می‌کند و مرتب توسط ناخودآگاه به تاخیر می‌افتد. مادر است. خداست. زن است. اما رسیدنِ به این فالوس همیشه موتیفی است. سناریوی جدید برای رسیدن به تمنای جدید. و باز نرسیدن و باز خواستن. این گلدان همیشه سطحِ دیگری می‌ِگیرد. مرتب سطحش عوض می‌شود. ابژه‌ای است که شکل‌اش هیچ‌گاه ایستا نیست. ارگان هزار شکل و یا ریزومیِ دلوزی است.

شکل گلدان با گذر زمان گسترش می‌یابد بدون آنکه دست‌های کوزه‌گری مشاهده شود. کوزه‌ای که کوزه‌گری ندارد. غیابِ کوزه‌گر! اما حضورِ او در گلدانی است که دست نیافتنی است. کوزه‌ای که شاید بتواند آب را نگه دارد. کوزه‌ای که شاید بتواند هر چیزی را نگه دارد. مثلِ ذهنِ بیننده‌ای که نه کوزه‌گر را می‌بیند و نه می‌داند که کوزه کجاست. کوزه‌ای که هستنش در نبودنش است. فضایی را که نیست اشغال کرده.

انگار روحی کوزه را می‌سازد.

Trust

من به تو اطمینان می‌دهم
تصویرِ در آیینه

متعلق به توست
این بار که در آیینه فوت کردی
آشغالِ بومیِ مردمکت
برای همیشه از عنبیه و ملحقاتش

خداحافظی می‌کند

وای!
دیدی کور شدی!
شما در برابرِ دوربینِ مخفی بودید...

Art and Artist 3

هنرمند از دیدگاه روان‌کاویِ لاکان

۱) روان کاویِ مدرن با روان کاویِ کلاسیک قبل از فروید تفاوت اساسی دارد. در دوره‌ای که که با "نفس اماره" روبرو بودیم، مرتب ضمیر ناخودآگاه تقبیح و در واقع انکار می‌شد. اخلاقیات این نقش را داشت که همیشه بر سر ضمیر ناخودآگاه بزند و مذهب با آفرینشِ احساسِ گناه، ظاهرن عنان بر ضمیر ناخودآگاه زده بود. اما تناقضات بسیاری دیده می‌شد و ریاکاریِ مذهبی که مثلن در انواع داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها و اشعار به آن اشاره می‌شد، به نوعی نشان از تقابل بین "ناخودآگاه" و "خود" بود.

در روان‌شناسیِ مدرن، و پس از فروید به ضمیرِ ناخودآگاه پی برده شد و وجودش دیگر انکار نمی‌شد. نسبت دادنِ ناهنجاری‌های گوناگون رفتاری به عقده‌های جنسی به نوعی نماد تاثیر ناخودآگاه بر خودآگاه بود. اما مشکلی که هنوز وجود داشت آن بود که انسان با کنار زدن "نفس اماره" در واقع اخلاق را کشته بود اما حاکم را "خود" قرار داده بود. به عبارتی، خودآگاه قصد داشت تا این‌بار به جای "وجدان" بر مسند ناخودآگاه تکیه زند و عنان را در دست بگیرد. بسیاری از نقدهای پست مدرن بر روان‌کاوی و انسانِ مدرن نیز ناظر بر همین خصیصه‌ی روان‌کاویِ قبل از لاکان است. یعنی "حکمرانی بر ضمیر ناخودآگاه" و در واقع سرکوبِ آن با "عقلانی گری" سبب ماشینی شدن و نوعی دیگر از روان نژندی انسانِ مدرن می‌شد.

اما در روان‌کاوی مدرن می‌توان به تعبیری لاکان را اصلاح کننده‌ی نظریه‌ی فروید دانست. این بار ضمیر ناخودآگاه نه تنها به رسمیت شناخته می‌شود و اهمیت می‌یابد بلکه انسان قرار نیست تا بر آن حکمرانی کند. در اینجا خود به عنوان "سوژه‌ي نفسانی" در "خدمتِ ناخودآگاه" است.

۲) اما نقشِ "خود" در اینجا چگونه می‌تواند ارزیابی شود؟ این سوال مهمی است که پاسخ به آن مدخلِ بسیار مناسبی برای ورود به بحثِ ارتباط خودآگاه و ناخودآگاه و روش‌های روان درمانیِ جدید است. لاکان سعی کرد تا این تقابل را با نوار موبیوس توصیف کند. نوار موبیوس در واقع سطحی است که زیر و رویش یکی است. و می‌توان نقاطی را در نظر گرفت که هم به زیر نوار و هم به رویِ نوار اشاره داشته باشند. حلقه‌ای که خود ظاهر و باطن خویش را می‌سازد. بدین سان لاکان به گفته‌ی خویش کاری نمی‌کند مگر آنکه بر نظریه‌ی فروید تصحیح و تبصره‌ی لازم را وارد می‌سازد. اگر فروید رابطه‌ی ناخودآگاه و خودآگاه را بسیار "مکانیکی" توضیح می‌داد، اکنون لاکان این رابطه را بسیار پیچیده‌تر و غیر مکانیکی‌تر می‌داند.

http://en.wikipedia.org/wiki/Möbius_strip

بسیاری از اعمال و رفتار ما سرچشمه‌ی خویش را در ناخودآگاه می‌جویند. حال با تعبیر مدرن این ناخودآگاه است که ما را می‌شوراند و می‌انگیزاند و در واقع در حکمِ "رانه‌ی انسان" عمل می‌کند. از این حیث، انسان یا حیوان متفاوت است هر چند که هردو "صاحبِ تن" هستند اما در حیوان غریزه است که تعیین کننده است اما در انسان این رانه‌ی ناخودآگاه است که با اندرکنشی پیچیده با خودآگاه معین کننده‌ی رفتار انسانی است.

اما لاکان ماهیتِ این ناخودآگاه و رانه‌ی انسانی را همانند "زبان" در بستری" گفتمان-شکل" توصیف می‌کند. در واقع همان‌طور که زبان در انسان وابسته به محیطی است که در آن رشد یافته و بزرگ شده، ضمیر ناخودآگاه نیز قالبِ خویش را در تعامل با محیط بیرونی و ساختارِ اجتماعی صورت بندی کرده است. بدین ترتیب، خواهیم دید که برای هر شخص ناخودآگاه صورت بندیِ تخصصی متناسب با شرایط و پارامترهای محیط و فرهنگی مختلف و متنوعی خواهد داشت و مثلِ زبان یکسان نیست.

همچنین ناخودآگاه همانند زبان شکلی ایجازی و استعاری به خود می‌گیرد و حالتی نمادین دارد. یکی از ویژگی‌های زبان برخورداری از قابلیت‌های متافوریک و استعاری است. سرو و کوه و غیره می‌توانند چیزی غیر از سرو و کوه باشند و مثلن به یار و یا استواری اشاره کنند. جمله‌ای به جمله‌ی دیگر ختم شود و مفهومی نماد مفهومِ دیگری باشد. و می‌بینیم که مثلن در مواجهه با متن با ساختاری چند لایه که بر مدلول‌های بی‌شماری می‌تواند دلالت کند روبرو هستیم و این "دال‌های زبانی" به فراخورِ موقعیتِ خاص و با توجه به میانجی‌های مختلف و برداشت مخاطب می‌توانند بر مدلول‌های گسترده‌ای دلالت کنند و مفهومی مطلق دیگر رنگ می‌بازد و ما با ساختاری چند لایه طرف هستیم. ضمیرِناخودآگاه نیز چنین است. شخص در خواب و رویا چیزی می‌بیند که با شیوه‌ای استعاریک می‌تواند بر یکی از تماناهایِ درونی او حکایت داشته باشد. همچنین تبلورِ بسیاری از حالاتِ روانی می‌تواند چند لایه باشد و اگر ماهینی دیسکورسیو و زبان-گونه برای ناخودآگاه قائل باشیم، می‌تواند اشارتی چندلایه و مجازگونه به یکی از تمناهای خویش و موضوعِ ارتباط با "غیر" داشته باشد.

۳) حال به نقشِ "خود" باز می‌گردیم. به نوعی در روان‌کاویِ مدرن نه تنها ناخودآگاه انکار نمی‌شود بلکه بر آن حکمرانی هم نمی‌شود و در واقع ارتباط بین خود و ناخودآگاه ارتباطی پیچیده و دوسویه است و بیشتر افعال از ناخودآگاه سر می‌زند و ونقش خودآگاه ایجاد "گفتمان" و شناختِ زبانِ ناخودآگاه است. به تعبیر لاکان "سوژه‌ی نفسانی منقسم" و تکه تکه شده یا به تعبیر دلوز "جسم بدون ارگان" یا "جسم هزار واره" نقشی باریک اما اساسی دارد و او باید به ناخودآگاه نقش بزند و روایتِ خویش را از آن به دست دهد. به عبارتی آن هنگام که ناخودآگاه در اثر ارتباط با بیرون تحریک می‌شود و "تمنای چیزی می‌کند" (شاید اینجاست که تعبیر دلوز بهتر درک می‌شود که ناخودآگاه ماشینِ تولید آرزو و تمناست) آن‌گاه خود وارد معرکه می‌شود. او در تقابل با ناخودآگاه نه به برتری نارسیستی حمکرانی با عقل، که به تن دادن به این ویژگیِ انسانی همراهی با تمنا تن در می‌دهد و بنا بر ضرورت، روایت خویش را از سیگنالی که رها شده می‌سازد.

۴) اکنون به تعبیری از هنر با این نگرش از روان‌کاویِ مدرن می‌رسیم. هنرمند از منبعی تغذیه می‌کند که ریشه‌هایش در ناخودآگاه اوست. ناخودآگاهی که خود ارتباطی با شیوه‌ی نوار موبیوس با پیرامون و "من" دارد. هنرمند اینجا فاعلی با اندرکنش سوژه-ابژه نیست. بلکه توسط ناخودآگاه می‌کِشَد و می‌نویسد و اندیشه می‌کند. اثرِ هنری تبلورِ زبان و گفتمانِ پنهان در مولف است. یک نقاشی، راوی ناپیدایی دارد که در نقاشی مستتر شده و تمناهای او را به رنگِ روغن در می‌آورد. حالا زبانِ این تمنا به شکلی بالغانه در نقاشی مستتر شده است.

روزی با دوستی کلیپی از پینک فلوید می‌دیدم. فیلم دیوار یا همان The Wall. دوستم غرولند کرد که ما خوش اقبال بودیم که چنین آدم‌هایی به قدرت نرسیدند. ‌آنان که در انیمیشن‌های خود سر انسان را با چنین خشمی می‌برند اگر بر مسند قدرت تکیه بزنند فاجعه‌ای خواهد بود. دوستِ من به موضوعی درست اشاره کرد و نتیجه‌ای به زعم من اشتباه گرفت. خشونت زاده‌ی ناخودآگاه است. خشونتی که در نقادانی مانند مارکسیست‌ها و اندیشه‌سازانِ چپ و یا گروه‌های راک دهه‌ی هفتاد شکل گرفت، هم ذاتِ خشونتِ انقلابی دهه‌ی پنجاه و شصت ایرانی، ناشی از از تقابل ارزش‌های حاکم با ارزش‌هایِ افراد بود. این خشونت در کار پینک فلوید شکلِ زخمه‌های گیتار را گرفت، در اشعار شاملو شعر شد، در داستان‌های کافکا مسخ شد و همین‌طور تا به آخر. نفیِ خشونت بی‌مورد و خالی از فایده است و از جنسِ نفی میل به جنسِ مخالف در مذهب است. نفرت وجود دارد. انتقام هست. و در مواجهه عینیت می‌یابد. وادار می‌کند. این خشونت یا شکلِ انتحاری می‌گیرد یا می‌تواند به گونه‌ای هنری رخ نمایاند. هنگامی که می‌شود انیمیشن، شکلِ یک آهنگ به خود می‌گیرد و می‌تواند به اجرایِ یک کنسرت تبدیل شود (اخیرن راجر واترز تورِ جدیدی برگزار کرده) آن گاه آن خشونتِ جانسوز نخواهد بود. هیچ‌گاه راجرز یا گیلمور را نخواهی دید که از عرف آن چنان خارج شوند که "مجوز" نگیرند. اما سید بارت موجودی متفاوت بود. دیوانه شد. خشمِ بارت در قالبِ اشعارش و موسیقی‌اش تخلیه شد، اما برای ناخودآگاهِ او قانع کننده نبود. بارت نتوانست که زبانِ ناخودآگاه خویش را بشناسد و جسمِ بدون ارگان دلوزی شود و انقسام یابد برای گفتمانی با درون. او تمامِ موهای بدنش را زد و در تمیارستان بستری شد و چندی بعد با عنوان "نمونه‌ای معروف از اکسیزوفرنی مشاهیر" مرد.

۵) هنر به نوعیِ زبان و دیسکورس "دیگریِ لاکانی" است. دیگری که از درون می‌آید. ناخودآگاهی که بر او نمی‌توان تفوق یافت (آن چنان که مدرنیسم گفت) یا انکارش کرد (آن چنان که سنت پنداشت). هنری که جای من می‌نویسد، جایِ من نقش می‌زند و جایِ مخاطب می‌خواند و می‌شنود و لذت می‌برد. و اما توسطِ منِ نویسنده یا خواننده روایت خود را باز می‌یابد. و این چنین شاید بهتر بتوان مرگِ مولف را شناخت.

و خداوند همه‌ی ما را قرین رحمتِ خویش سازد...

On the pain

تاملاتی در باب درد

ساعت از دو شب گذشته و من همچنان با خودم حرف می‌زنم. خنده‌دار آن‌که دیگر با خودم هم حرفی ندارم بزنم. باز هم به شوپنهاور می‌اندیشم که استدلال کرده اگر زندگی در ذاتِ خویش ارزش مثبت و جانانه‌ای داشت دیگر بی‌حوصلگی معنایی نداشت. من از زندگی به شکل عریانش در هراسم. از زندگیِ صرف. دقیقن از چه فرار می‌کنم؟ از کدام کس؟ از خویشتنِ خویش؟ از آن‌که نام مرا بر گرده دارد؟ می‌دانم که جواب روشنی نخواهم داشت برای پرسشی که چنین طرح می‌شود من کیستم.

آه از درد! سردرد. رولان بارت جایی می‌نویسد که میگرن باکلاس‌ترین بیماری دنیاست! سردردهای وحشتناکِ من. چقدر وقت شناس هستند. همیشه زمانی که من از همیشه ضعیف‌تر شده‌ام هجمه را آغاز می‌کنند. درد دقیقن چیست؟ تحریک رمزآلود نرون‌های عصبی. اگر از میان چند سلول بی‌خاصیت و لابد بی‌جان نوایی الکتریکی می‌گذرد، من مقصرم؟ چرا من باید تاوانِ شارژ و دِشارژ شدن چند سلول را بدهم. هر سلولی که درد می‌گیرد، من هم درد می‌گیرم. سلول‌های و بافت‌های دست رنجور می‌شوند؛ من درد می‌کشم. اعضاء و جوارح مستقر در ناحیه‌ی فوقانی کارکردشان مختل می‌شود، من درد می‌کشم. سر و مغز و جمجمه به هم می‌ریزد؛ من درد می‌کشم. درد این خاصیت را دارد که وجودِ "من" را ثابت می‌کند.

من درد می‌کشم؛ پس هستم...

و چیست آن‌که در تجربه‌پذیری همگانی درد مستتر شده. درد که برایِ همه امکان‌پذیر است. چقدر آرامش‌بخش است! چقدر روحانی است که تمام ابناء بشر درد می‌کشند. اوباما، احمدی‌نژاد، مقام معظم رهبری، رضاخان، امیرکبیر، حافظ، سعدی، رازی، خیام، ابنِ سینا، سهروردی، ملاصدرا، بابک خرم‌دین، آناهیتا، ماری کوری، انیشتن، نیوتن، لایب نیتز، گاوس، فرگه، فلوبر، کانت، هیوم، راسل، ویگتنشتاین، ون‌کارمن، پرانتل، اویلر، لاگرانژ، پاسکال، دریدا، نیچه، فوکو، هایدگر، ارشمیدس، افلاطون، سقراط، تالس، حلقه‌ی مفقوده‌ی داروین، انسان ناندرتال، میمون‌های اولیه...

چه تجربه‌ی شیرینی! تمام انسان‌ها در تمام مکان‌ها در تمام زمان‌ها؛ همه درد کشان. شکسپیر و حافظ ندارد. فیلسوف و دانشمند ندارد. مرد و زن ندارد. پیر و کودک ندارد. شاید ما از جنینی درد می‌کشیدیم. از تولد. تا مرگ. و این سترگ‌ترین تجربه‌ی بشری است. تمام ما درد می‌کشیم. درد، وجودِ "ما" را ثابت می‌کند.

ما درد می‌کشیم؛ پس هستیم...

انسان به مثابه‌ی درد

آن هم دردِ فیزیکی. به خاطر می‌آورم دوستی خودکشی کرد. برای دفع سم در آلتش سیمی فرو کردند تا سم را خالی کنند. درد فیزیکی. به دلیل فراق از یار خودکشی کرده بود. درد روحانی. اما کدام صعب‌تر بود؟ جدایی یا لوله‌ای در دردناک‌ترین شیوه‌ی جایگیری‌اش در گردنه‌های بدن؟ به راستی کدام درد روحانی است که هم‌مرتبه‌ی دردهای جسمانی قدرتمند باشد؟ چه هنگام شده که من سردردهای کشنده‌ی نیمه‌های شب را عنان گسیخته‌تر از دردهای فلسفی بی‌پدر و مادر بدانم؟ آن دوستِ احمقِ من واقعن می‌اندیشید که دردِ جدایی از موجودی که همیشه هم از او جدا خواهد ماند می‌ارزد؟ یعنی واقعن عشق تا این سان بشر را به ورطه‌ی بلاهت می‌کشد؟ تا آن سطح که بپندارد که لوله‌ای در آلت به از درد دوری؟ هرگز! امکان ندارد که باور کنم جدایی این‌قدر ارزش داشته باشد. آن‌چه از همه خشن‌تر و مهیب‌تر است دردهایی هستند که محرک‌هایی برای اعصاب و نرون‌هایند. دردِ روحی دروغی بی‌شرمانه است.

انسان به مثابه‌ی درد مجسم

و اکنون مجسم‌ترین دردِ دنیا در مویرگ‌هایی مخفی از جمجمه‌ی من، در اعماقِ تاریک آن، در مکان‌هایی دست نیافته، رژه می‌رود. او می‌تازد تا من تقریر کنم که

من هستم که تو هستی و تو هستی که من هستم؛ ای دردِ مجسم...

Dogs Hunt

اندامی که سبب انزالِ زودرسِ مرگ می‌شوند

سرخوشی‌های یک حرامزاده در شب نشینی با نجیب‌زادگان

رویایی تمام سیاه

آرمان‌خواهیِ جوانی استعمارگر

مستی چند مبارز شامگاه پیش از خون‌بازی

آسیب‌های بی‌درد

قفل‌های زنگ زده بر درهای طلا

راهِ بی ابتدا

روباه‌ها در رکاب شکارچی

امشب سگ‌کشی است

بپذیر

آروم بند کفششو بست و نشست روی پله. برنگشت که به من نگاه کنه. داشت جلوشو دید می زد. انگار که تو فکر خودش غرق شده باشه. من چشم‌هاشو نمی‌دیدم. فقط پشت سرش. دهنش هم نمی‌دیدم. فقط گردنش. اینجور موقع‌ها وقتی شروع می‌کرد به صحبت، جوری می‌شد که من فکر می‌کردم داره با پشت بدنش با من حرف می‌زنه. همیشه هم حرف های پشتکیش رعب‌آورتر بود. و مهم‌تر.

می‌گفت اهمیت به شکل باژگونِ که خودشو نشون می‌ده. اگه صاف و صادق تو چشم طرف نگاه کنی، هیچ چیزی از اثر حرفت منتقل نمی‌شه. عقیم می‌مونه کلام. اگه بهش می‌گفتم این یه جور خدعه است، یه جور نیرنگه، زیر بار نمی‌رفت. می‌گفت این ریختی فقط حقیقت رو بهتر منتقل کردی. و من هم دیگه بحث نمی‌کردم.

روی پله خم شد. کمی نیم خیز شد و بعد منصرف شد و دوباره نشست. پرسید اونجایی؟ گفتم آره. گفت می‌خوام از همون حرفای پشت سری بزنم. و واقعن زد. واقعن شروع کرد به حرف زدن با پشت سرش. من چشمی نمی‌دیدم. دهنی نمی‌دیدم. اما صدا می‌اومد و معلوم بود که مخاطب منم.

"فیلسوفی رو می‌شناختم که هر وقت خودارضایی می‌کرد، پشت بندش می‌رفت و مقاله های فلسفی می‌خوند و همون موقع هم یه نظریه فلسفی، در مورد هر چی که دستش می‌رسید، می‌نوشت. همشو جمع آوری کرده بود تو یه دفترچه. یه دفترچه سیمی که با دقت هیستریکی جلد شده بود. انگار که نمی‌خواسته حرف هایی که نوشته از لای ورق‌ها بریزه بیرون. باورت می‌شه؟"

- چیزی نداره که باورپذیر نباشه برام. همش منطقیه. البته غیرعادی هست، اما منطقی.

- پس چیزایی که عجیبن اما منطقی رو باور می‌کنی؟

-آره.

- و اگه چیزی باشه که منطقی نباشه اما معمولی به نظر بیاد؟

- چیز غیر منطقی، حتمن نمی‌تونه معمولی باشه. منطقی بودن مقدم بر معمولی بودنه.

-مطمئنی؟

سکوت کردم. سوالش منطقی بود اما معمولی نبود. گفت می‌خواد برام مثال نقض بزنه.

"فیلسوف دیگه‌ای رو می‌شناختم که هر شب می‌رفت فاحشه‌خونه. ببخشین، جنده‌خونه. دستورِ دو زن رو می‌داد و باهاشون سکس می‌کرد. اما قبل از اینکه ارضا بشه، می‌اومد بیرون. همون موقع شروع می‌کرد به نوشتن اصول فیزیکی غیرِنیوتنی. اما نوشته‌هاشو می‌سوزوند. هیچ جایی نگهشون نمی‌داشت. می‌ترسید. از خودش. از اون خودی که ارضا نشده بود و نوشته بود می‌ترسید."

- خوب؟

- اینو باور می کنی؟

- نمی‌دونم. نمی‌تونم بگم منطقی هست یا نه. یه فیلسوف اگه فیزیک بلد باشه کمی غیرِمعمول هست. یه آدم که هر شب بره فاحشه‌خونه، ببخشین بره جنده‌خونه و دو نفر رو بزنه زمین و قبل ارضا شدن بزنه به چاک، غیر معمول هست، اما غیرِمنطقی نیست. نمی‌دونم.

- هر باوری که بر مبنای منطق باشه توسط فیلسوفا مچش باز می‌شه. تو فکر می‌کنی اون دو فیلسوف اتفاقی بود که این کار رو می‌کردن؟ نه. اونا ایثار می‌کردن. زندگیشونو وقف این کرده بودن که ببینن بقیه داستان زندگی اونا رو باور کردن یا نه.

-اوهوم

- اوهوم. یعنی باور می‌کنی؟

-غیرِمنطقی به نظر نمی‌آد. از لحاظ فیزیکی ممکنه. اما خیلی غیرمعموله.

- هنوز هم داری باور رو حواله می‌دی به منطق. الان من دارم با پشت سرم با تو حرف می‌زنم.

- اینو باور نمی‌کنم.

-اما این حقیقته. یک حقیقت غیرمنطقی و معمول. کاریه که من همیشه انجام دادم.

- کِی بر می‌گردی؟

- به زودی دوست من. به زودی...

Schedule

می نویسم که چه می خواهم بنویسم که یادم بماند

اول) لاکان، روان شناسی، امکان ناپذیری سکس

دوم) بررسی آثار موراکامی

سوم) نقدی بر فیلم- به ویژه روبان سفید و پیامبر

چهارم) گذری بر بورخس

پنجم) ادامه مباحثی از فلسفه هنر- نیچه، کانت- هگل- هایدگر

ششم) حتمن چندین و چند پراکنده گویی

و می دانم که این ترتیب ها از هیچ قانونی تبعیت نخواهند کرد. همانطور که زندگی

Art and Artist 2

1. حس حقیقت جویی هنرمند: هنرمند از اندیشمندان عطش کمتری برای نیل به حقیقت در خود احساس می کند. او برای ارضاء خویش گاهی باید حقیقت را هم فدا کند. چه بسیاری هنرمندانی را دیده ایم که رابطه خویش را با امر واقع بریده اند و در بسیاری از نگرشهای زیبایی شناسانه (که عمومن ملهم از آرای کانت هستند) هنر را نوعی غیاب امر واقع و یا استحاله ابژه توصیف کرده اند. یک نقاش زبردست آن هنگام که یک سیب را دقیقن یک سیب می کشد چه هنری خلق کرده است؟ نقاشی او چه قدر فراتر از یک عکس است؟ اما هنگامی که سیب را در سبدی قرار می دهد و مجبورش می کند که کنش دهد، وادارش می کند که در تعامل با موقعیتی فراواقعی قرار گیرد، آن هنگام است که به سمت خلق اثر هنری می رود. هنگامی که به تابلوی "درخت سرو" وان گوگ نگاه می کنیم، چه چیزی است که سرچشمه حسّ سرشاری است؟ درختی که نوکش از صحنه بیرون زده. آیا وان گوک کادر بندی نمی دانسته؟ اما نوک درخت بیرون کادر چه می خواهد؟ اینجا، بخشی مهم از درخت را ازدست می دهیم. درختی که با تنه اش مرکز اصلی اثر شده. و حالا مرکزیت با چیزی "ناقص" است. و همینطور جاده ها که به سان رودخانه ای پای درخت روان است و دو رهگذر که هنوز در صحنه هستند. در واقع آن دو در این کادر اسیر شده اند. برخلاف درخت. درختی که نوکش به بیرون درز کرده و حالا تخیل مخاطب می تواند سیاه و سفید ترین خواب ها را برای نوک درخت ببیند. شاید دو گنجشک آنجا عشق بازی می کنند. چه بسا این درخت هرگز تمام نشود. شاید بر فراز آن همان غولی زندگی می کند که خانه اش در ابرهاست. شاید بر فراز آن درخت، درختی دیگر روییده که بر فراز آن درختی دیگر است و همین طورتا به آخر.

هنر هنگامی که با واقعیت قطع رابطه کرد، همانند درختی که کادر نقاشی را ترک گفت، اجازه تحرک به عناصر خیال می دهد.

نیچه می نویسد: "هنرمند برای هنر خویش،تاثیرگذارترین شرایط را، یعنی خیال پردازی، اسطوره، تردید، افراط، نمادها، ستایش افراد، ایمان به جنبه ی خارق العاده نبوغ را از دست نمی دهد و از این رو تداوم شیوه ی آفرینش خویش را مهم تر از تسلیم در برابر شناخت علمی حقیقت به هر شکل می داند و این کار برای او ساده به نظر می رسد".

شاید هنرمند از ابزار کار خویش می داند که حقیقت را به نفع امرِ زیبا سلاخی کند.

2. هنر، روشی برای احضار مردگان: آن چه فراموش شده است، ارزشی دارد و آن چه که نیامده ارزشی دیگر. آن چه که فراموش شده، روزگاری شان و منزلتی داشت و آبشخور ذهن پاره ای از مردمان بوده است. امر گذشته در ضمیرناخودآگاه جمع حکاکی شده است. امر قدیم، امر معدوم است. ارزش های آرکائیک همانند ارواح مردگان هستند که باید وردی خواند و آن ها را به دنیای زندگان باز گرداند. ارزش گذشته، ارزش روزهای از دست رفته و شاید ارزش زمان از دست رفته است. زمانی که نه برای یک انسان خاص که برای کل بشریت و به ضرر او گذشته است.

از سویی دیگر، آینده خود ارزش های نیامده ای را در رحمش آبستن است. نوزادی که آینده به دنیا خواهد آورد قابله ای حاذق می جوید. این نوزاد نارس اگر باشد، و اگر زودتر از موعود زنده شود، سرنوشتی شوم در انتظارش است. هنرمندِ آوانگارد قابله ای است که نوزاد را در زمان نیکو از جایگاه محدودش بیرون می کشد و به منصه ظهور می رساند. اما این قابله خصیصه ای دارد شگرف. او خود، پدر و مادر فرزند خویش هم بوده است. هنرمند در همآغوشی با خویشتن، نطفه فرزند خویش را بار می گذارد و در زمانی "به هنگام" او را از رحم عدم به دنیای وجود می آورد. و بدین گونه هنر از هیچ چیز، خلق می شود.

هنرمند قاتل است. دنیای ما دنیای بزرگی نیست که برای تمامی نوزادان ناخواسته اینان فضا داشته باشد. او باید تصورات زنانه، هنرهای سطحی، ارزش های بی ارزش شده و تمام متولدین جهالت را با پتک هایی آهنین به قتل برساند تا فضا را سالم کند. قتل های هنرمند، اکسیژنی تاره را فراهم می آورد برای تولید مثل های آتی. بدینسان ارزش های گذشته، امر قدیم، به هلاکت می رسد تا جهان جا باز کند برای اندیشه های نو تر. زمان بی انتهاست، و مکان بسیار در تنگنا. این تناقض، سبب جنگ های خونین بین گذشته و آینده خواهد شد. و در یکی از همین جنگ هاست که چیزی خلق می شود، همزمان با از میان رفتن چیزی دیگر.

و حالا، بر فراز دشت ساکتِ پس از نبرد خونین، این هنرمند است که بار دیگر به احضار مردگان می پردازد.

نیچه می نویسد: "هنرمند وظیفه دارد که بشریت را به دوران کودکی بازگرداند، زیرا افتخار و "محدودیت" او نهفته در همین نکته است".

و این پروسه ای جادویی است. بودن، از میان بردن، گشتن، از میان رفتن، بازگشتن.

3. هنر خزشی:

نیچه می نویسد:" ناب ترین گونه زیبایی آنی است که آدمی را یکباره به وجد نمی آورد و تاثیری همچون طوفان و خلسه آور را بر نمی انگیزد (چنین هنری به آسانی نفرت می انگیزد)، بلکه آن زیبایی مهم است که آرام در ذهن ما رسوخ می کند. ما بی آنکه بدانیم، آن را با خود می بریم و در رویا نیز دوباره آن را می بینیم، اما سرانجام این زیبایی بر دل ما چیره می شود، وجود ما را تسخیر می کند و دل را لبریز از اشتیاق می سازد".

اما شاید این تمام قصه نیست. گاهی اثر هنری همانند عشق در نگاه اول می ماند که محسور می کند. خشک می کند. و ناظرش را در زمان ثابت می کند. او را اسیر خویش می کند. این عصیان نیچه است که او را از پذیرش این امر بر حذر می دارد. او آتوریته ی هنر را بر مخاطب نمی پسندد. هنرِ آنی در پی قدرت است و مدل تدریجی اش صرفن کارکردی مخدرگونه دارد.

4. هنر و وحدت:

حین تماشای زیبایی در پی چه هستیم؟ می خواهیم خود نیز زیبا شویم و در توهم خویش فکر می کنیم که نیک بختی در همین زیبایی نهفته است.

آری! این وحدت با زیبایی! شاید لذت بردن از امر زیبا چنان است که این توهم را می انگیزاند که لحظاتی با زیبایی یکسان می شویم. "وحدت با امر زیبا". شاید این سرچشمه بسیاری از امیال دیگر ما نیز هست. لذت از آن چه نامیراست. هنگامی که حافظ می خوانیم به این نمی اندیشیم که با این کلام ما نیز به ابدیت پیوند خواهیم خورد؟ آیا به این نمی اندیشیم که خواندن کتب مقدس که از زمان رها شده اند ما را نیز با جاودانگی قلمه خواهد زد؟ شاید این پایه و اساس ایمان هم باشد که مومن در ایمان خویش ابدیت را جستجو می کند. شاید معجزه کلام مقدس آن است که آن قدر توهم زاست که برای مومنانش این دلخوشی را پدید می آورد که همپای هزاره های عمرش، آنان نیز ابدی می شوند. و شاید اثر هنری نیز در این خصلت مشترک است. هنر هم در مخاطبش، به معنای عام کلمه، چنین تزریق می کند که "من" و "تو" به سرای ابدی خواهیم شتافت.

Art and Artist 1

1. یک انسان کامل، در نظر عوام هنگامی به تمامی در کسوت برترین قرار می گیرد که روند دگردیسیِ او در نظر گرفته نشود. این انسان کامل، هر چه بیشتر به مقام اسطوره ها و خدایان نزدیک تر شود، گذرِ زمان در پدید آوردنش بیشتر باید به دست نسیان سپرده شود. اما بر عکس، در دیدگاه اومانیستی از آنجا که بر این موضوع صحّه گذارده می شود که انسان به حکم انسان بودن، فرزندِ زمان خویش است و اسیر دست ثانیه ها، روند تکامل او ارزشی حتی بالاتر از مقام فعلیش می یابد. به عبارتی، در دیدگاه اسطوره محور و کهن "کامل بودن" است که ارجحیت دارد و در طرف مقابل در نظرگاه اومانیستی که بر انسان امروزی مترتب می شود، "کامل شدن" در مرکزِ هدف، چشم نوازی می کند.

نگاهی به تاریخ آشکار می سازد که گذشتگان ما همواره تحت تاثیر قهرمانانی بوده اند که سخنی از تکاملشان به میان نمی آید. هر چه هست، حال است. اسطوره رابطه اش را با گذشته قطع کرده است. حتی می توان گفت که اسطوره با آینده نیز نامانوس است، چرا که تکاملش به حدّ اعلی رسیده است.

اما انسانِ این دورانی، گذشته را می کاود. او می پرسد: "کیست که اکنون این چنین بر بلندترین سکوها ایستاده است؟". برای این انسان، گذشته است که حال را ساخته.

نیچه می گوید: عادت داریم که باور کنیم در سحرگاهی خدایی از سرِ بازی از این سنگ های عظیم برای خود خانه ای ساخته و گویی روحی از سنگ سربرآورده است و می خواهد با ما سخن بگوید.

2. هنرمند هم در خلق اثر هنری زمانی تفوق بیشتری می یابد که در مخاطبش این توهم را پدید آورد که اثر را در" یک آن" خلق کرده است. شارل بودلر می گوید: لحظه خلق کلمه، لحظه وحی است. بودلر، که شاعری تواناست، اشاره نمی کند که شاعر با کلماتش چه ها که نمی کند. آن ها را پیچ و تاب می دهد، ویراستاری می کند، در یک کلام تیمارشان می کند که دیگر نمی توانی آن را خلق الساعه بدانی. اما او این را می خواهد. او، یک شاعر، یک نویسنده، یک نقاش و هر که هنری خلق می کند، زمانی در قلّه های توانایی اش می آساید که این گمان را به جان مخاطب بیاندازد که اثر هنری، کارِ آن ثانیه ی آسمانی است.

3. هنر، زمانی که اسطوره ای تر می شود، بیشتر از کمندِ زمان رهایی می یابد و هر چه مدرن تر می شود "نقد پذیرتر" می شود. نقاشی های نخستین اجداد ما در غارها، آثاری هستند که پیوندشان را با زمان از دست داده اند. نه می توان گذشته ای برایشان متصور بود و نه آینده ای. آن هنگام که هنرمند بند ناف اثرش را از مادرِ زمان می بُرَد، اثرش جاودانه می شود. مثل خدایانِ المپ.

چند پراکنده گویی

داستان میمون های جزیره گهی

"یه جای خیلی خیلی دور، یه جزیره هست گهی. یه جزیره بدون اسم. یه جزیره بی ارزش تر از اون که براش اسمی انتخاب بشه. یه جزیره ی گهی با یه ریخت و قواره ی گهی. روی این جزیره ی گهی درخت هایی رشد می کنند که اونا هم شکل و شمایلشون گهیه. این درخت ها میوه شون نارگیله و نارگیلا همشون بوی تند گه میدن. میمون های گهی روی این درخت ها زندگی می کنند که عاشقِ خوردن این نارگیل هان که بوی گه میده و بعدش دنیا رو تا فرقِ سر پر از گه می کنند. گه این میمونا می ریزه زمین و میشه یک تپه تاپاله که روش اون درخت های گهی حتی گه تر از قبل رشد می کنند. این یک دور تسلسلِ تا بی نهایت"

بعضی چیزا، بعضی افراد چنان توی گندی که خودشون تولید کردند فرو رفتند، چنان تو تاریکی که نمی بیننش غرق شدن، چنان تو سکون کشنده ای که ازش بی خبرن گیر کردن، که اگه هم یک زمانی اراده کردند که خلاص بشن، هر چه بیشتر تلاش کنند، بیشتر تو تاریکی و سکون و حماقت و گند اطرافشون فرو می رن. این چرخه پایان ناپذیرِ تولید کثافته.

Post Modernism (Derrida and Borges) 2

0. من از دریدا دل پر خونی دارم. هم ساخت شکنی اش و هم "مولف مرده است" او تاثیری ناگوار بر ادبیات امروزِ ما داشته است. درک ناصواب از گفته هایش سبب شده مخاطب چنان به جان متن می افتد که گویی متن به راستی مادر مرده است. البته چنین کج فهمی را نمی توان بر گرده او انداخت، اما همین باعث می شود که به او مشکوک شوم!

1. به گمان بسیاری از متفکران فلسفه پست مدرن، ویژگی اصلی زبان قدرت زبان آورانه (بلاغی) آن است. وجه زبان آورانه زبان بر تمام ویژگی های دیگرش می چربد. مراد از بلاغت، هنر استفاده از ویژگی های تصویری و استعاری در تاثیرگذاری بر مخاطب و ترغیب وی است. به گمان آنها، هدف هر کنش رسیدن به مقصودی است و توفیق کنشگر در هر کنشِ گفتاری ترغیب مخاطب در انجام کار مطلوب کنشگر است. کنشگر می تواند برای ترغیب مخاطب از استدلال منطقی استفاده کند یا به خدعه و نیرنگ و تزویر و زور و تهدید متوسل شود. اینکه شنونده چگونه متقاعد می شود مساله ای است فرعی. وجه مشترک همه کنش ها موفقیت کنشگر در رسیدن به هدف خود است. ارزیابی کنش نیز باید با معیار موفقیت یا شکست کنشگر در رسیدن به هدف او انجام شود و نه با این معیار که کنشگر از چه ابزاری استفاده کرده است. پس تفاوتی بنیادین بین ترغیب عقلی و ترغیب زبان آورانه نیست. و این بر خلاف نظر بسیاری از فیلسوفان پس از افلاطون است که وجه زبان آورانه زبان را از وجه دانشی یا معرفتی آن جدا کرده اند. در نظرگاه فیلسوفان پست مدرن، وجه عقلی و دانشی هم یکی از تجلیات وجه بلاغی-زبان آورانه آن تلقی می شود.

به همین ترتیب از چشم انداز فلسفه پست مدرن، تفاوتی ماهوی میان باوری که در نتیجه خدعه و نیرنگ پدید آمده و باوری که در پی استدلال عقلی شکل گرفته وجود ندارد. حتی نیروی زور از نیروی استدلالِ بهتر قابل تشخیص نیست.

لیوتار در کتاب وضعیت پست مدرن به روشنی می نویسد:

"سخن گفتن جنگیدن و بازی کردن است. کنش های زبانی به حوزه ی مسابقه های ورزشی تعلق دارند."

به اعتقاد میشل فوکو یکی از ویژگی های جامعه مدرن این است که یکی بودن قدرت و اعتبار را پنهان می کند و به این توهم دامن می زند که اعتبار و قدرت یکی نیستند.

از این منظر، بهترین الگو برای فهم بازی های زبانی جنگ و مسابقه های ورزشی و زورآزمایی های عمومی هستند. بدین ترتیب کوشش گوینده در هر بازی زبانی اثر گذاشتن بر مخاطب و ترغیب وی برای همکاری با گوینده در رسیدن به هدف خود است و در واقع هدف بحث استدلالی ایجاد این توهم در مخاطب است که گوینده می خواهد با دلیل عقلی او را قانع کند. به بیان دیگر، دلیل آوری صرفن از جهت روان شناسانه اهمیت دارد و بس.

2. این گونه براندازی عقل از جایگاه مرجع نهایی و زیر سوال بردن وجه ابزاری آن، که به وفور در تاریخ صورت گرفته و لزومن مربوط به پست مدرنیسم نیست، خود در مواجهه با این اشکال قرار می گیرد که استفاده از ابزار عقل برای نقد و رد همه جانبه اش ناگزیر دچار گونه ای از تناقض گویی می شود. دریدا، اما این استدلال علیه شکاکیت فراگیر را ویژگی دیدگاهی فلسفی می داند که تنها مشغله اش حقیقت، منطق و عقل است. او این دیدگاه را منطق محوری می خواند و مدعی است در آثار خود به ساخت شکنی دست زده است.

3. دریدا کوشش برای تعریف دقیق ساخت شکنی را مغایر با روح فلسفه ساخت شکنی می داند. اگر هدفِ تعریف بازشناسی حدود و مرزهاست هدف ساخت شکنی کاملن بر عکس زیر و رو کردن و ویران کردن حد و مرز است. ساخت شکنی با به هم ریختن و از ریشه کندن نظم های مفهومی و چارچوب های فکری به ارث رسیده و برگرداندن آن ها علیه پیش انگاشت های خودشان به منظور برهنه کردن، تجزیه کردن، از اثبات و استحکام انداختن و واژگون کردن آن هاست.

بدین ترتیب ساخت شکنی با این توصیفِ یکسره منفی نظریه فلسفی جدیدی در برابر سیستم های فلسفی کلاسیک و مدرن نیست. پس این گمان می رود که شاید این یک "شیوه" نگرش در امور است که اما دریدا در آثارش حتی از پذیرفتن ساخت شکنی ای با همین کارکرد هم سر باز زده و از آن به عنوان "تجربه امر محال" یاد کرده است.

4. ساخت شکنی در معنا: معنا در ذات خود گرفتار ابهام و گنگی است. آن هنگام که اراده بر ارتباط تعلق گرفت، نویسا یا گوینده، در چنبره هزارلایه معنا فشرده می شود. در واقع وضعیت فرهنگی، تاریخی، مناسبات اجتماعی، ناخودآگاه گوینده و شنونده، انگاشت ها و پیش انگاشت ها همه در روند معنا بخشی اثرگذارند طوری که هرگز تسلط کامل بر معنای آنچه که گفته شد ممکن نیست. معنا بخشیدن تابعی است از مجموعه پیچیده ای از "میانجی های نامرئی". این واسطه های ناگفته و نا شنیده هر کوششی برای افسار زدن و به چنگ آوردن معنا را عقیم می کنند. زبان بالذات پناهگاهی برای پراکندگی ها و نابسامانی های بی شمار معنایی است. ادراک و ارتباط هماره همچون خانه هایی از کاه اند در برابر گردبادِ سهمگینِ تفسیرهای بی پایان جاری در زبان. و چنین است که دست یابی به روشنی و یگانگی معنایی ممکن نیست. و این چنین است که آرزوی "ارتباط کامل" در مشایعت کشیشی به نام چندگانگی معنا به خاک سپرده می شود. و شاید همین است که گنگی و ابهام، بخش اصلی نوشته های دریداست.

حالا دریدا شمشیرش را آهیخته می کند برای حمله به اصول فلسفه و "شکستن" ساختارهای باور شده و منطقی آن. به گمان دریدا کل تاریخ فلسفه آکنده است از تلاش برای درک معناهایی که در ذات خویش گرفتار زبان هستند. و البته زبانی که تنش آغشته شده به سمّ کشنده پراکندگی و بی ثباتی. سمّی مهلک برای معنا. از همین رهگذر، تلاش های فیلسوفان برای درک مفاهیمی مثل آزادی، عدالت، حقیقت و شناخت همگی در این راستا بوده که بر معنای این واژگان دست بیابند. تلاشی مبتذل از آن رو که زبان را و به تیع آن ارتباط را و در نهایت معنا را، که شالوده تمامی این دستمایه های فلسفه کلاسیک و مدرن هستند، نمی توان از این نابسامانی ها تخلیه کرد. این انتقاد به فلسفه وارد است برای دستیابی به چنان حقایق مطرح شده باید در ذات منکر ابهام و گنگی معنایی باشد. اما این کوشش فلسفه برای فرارفتن از بستر زبانی ناگزیر به ندیده گرفتن و کنار گذاشتن و به حاشیه راندن و سرکوب همه آن چیزهایی است که در قالب های پیش ساخته نمی گنجند و از یکدست شدن می گریزند.

ساخت شکنی، فلسفه یا روش فلسفیدن یا چیزی غیر آن، بدین ترتیب مرثیه ای می خواند برای آن رویای عقل که خواب دست یابی به معنا و پیش انگاشت های اولیه را می بیند. و حالا حمله به هرچیز که منطق پیش فرضش می خواند، حکم جهادی بی قید دارد. این نفی تجریدی و همه جانبه عقل، دچار این تناقض گویی می شود که خود از ابزاری به نام عقل بهره گرفته و به بیانی دیگر این زیر سوال بردن معنا، خود باید پاسخگو باشد که آیا سعی درشیوه دیگری از معنا بخشیدن ندارد؟

5. از دیدگاه دریدا، استدلال خود گونه ای زبان آوری است. حوزه حاکمیت زبان آوری چنان گسترده و وسیع است که منطق را نیز در بر می گیرد و در نتیجه اولویت منطق جایش را به اولویت زبان آوری می دهد.

معنای رد اولویت منطق این است که به آثار فلسفی می توان همچون آثار ادبی نگریست و نقد متافیزیک را نیز نباید با معیارهای سنتی سنجش احکام فلسفی ارزیابی کرد. ساخت شکنی از ابزارهای تحلیلی مرسوم در فسلفه برای یافتن پیش انگاشت های پنهان یا پیامدهای ناپیدای نظریه فلسفی استفاده نمی کند. به گمان دریدا، فهم درست متن فلسفی نیازمند تحلیل سبک نگارش و در نتیجه توجه کامل به وجه زبان آورانه آن است. از دید ساخت شکنی، نقطه کور متن فلسفی را نباید، بر خلاف آن چه که خود متن ادعا می کند، در محتوای صریح متن جستجو کرد. نقطه کور متن فلسفی را فقط با نگاه به آن در مقام یک متن ادبی می توان دید. جاناتان کا لر، از فیلسوفان معاصرِ شارح دریدا در آمریکا، می نویسد:

"ساخت شکنی یک گفتمان یعنی نشان دادن این که چگونه آن گفتمان محتوای فلسفی یا سلسله مراتب پایه ای دوگانی خود را ویران می کند. ساخت شکنی برای رسیدن به این هدف باید ویژگی های زبان آورانه را شناسایی کند که بناست مفاهیم کلیدی یا مقدمات و پایه های استدلالی آن گفتمان را فراهم کنند."

نتیجه باژگون کردن برتری بلاغی زبان بر وجه دانشی آن، گستردن وجه زبان بازی به منطق است و به این ترتیب سوال پرسیده شده در بخش قبل پاسخ داده می شود. اینکه تناقض نفی همه جانبه عقل با ابزاری از سنخ آن، اِشکالی منطقی است و زاده زبان. و زبان هم که کجاوه ای است بر دوش شتر چموش تاویلمندی. و اما این تمام قصه ساخت شکنی نیست. حالا فلسفه و ادبیات و حتی نقد ادبیات هم در یک صنف قرار می گیرند: متن. تمامشان می شوند ساخته کلمات و وجه بلاغی در تاویل هر سه آن ها تعیین کننده است. کالر می گوید:

"راست ترین قرائت فلسفی از متون فلسفی قرائتی است که به این متون همچون آثار ادبی، یعنی همچون داستان یا ساختار زبان آورانه بنگرد...و از سوی دیگر چه بسا قدرتمند ترین قرائت از متون ادبی قرائتی است که به این متون همچون آثار فلسفی بنگرد"

"اگر حقیقت ها افسانه هایی هستند که افسانه بودنشان از یاد رفته است، پس ادبیات دیگر گونه ای کاربرد انگلی یا انحرافی زبان نیست. به عکس، کاربردهای دیگر زبان شکل هایی از ادبیات به معنای بسیار گسترده کلمه هستند."

بدین ترتیب از ساحت فلسفه وارد میدان داستان و ادبیات و هم سطح شدن آنان شدیم. دست یازیدن به مفاهیم فلسفی از جاده متنی می گذرند که کلمات آسفالت آن است.

میلان کوندرا شکل های ادبی رمان را بهترین وسیله برای بیان ایده های فلسفی می داند. به گمان او رمان حتی بهتر از فلسفه پرسش های فلسفی را مطرح می کند. "تنها علت وجودی رمان توان آن در کشف قلمروهای ناشناخته است. رمانی که نتواند وجهی که تا کنون ناشناخته مانده را کشف کند، از ارزش اخلاقی بی بهره است. دانش تنها اخلاق رمان است." کوندرا سپس می افزاید:"همه درونمایه های اگزیستانسیالیستی که در کتاب هستی و زمان موضوع تحلیل قرار می گیرند در چهار قرن رمان نویسی به نمایش گذاشته شده است. رمان به شیوه و منطق خود ابعاد گوناگون هستی و زمان را یکی یکی کشف کرده است: سروانتس و معاصرانش ذات ماجرا را مورد تحقیق قرار داده اند. ریچاردسون به کشف دنیای درون دست زده است و زندگی حسی و عاطفی را مورد تحلیل قرار داده است. بالزاک دست به پویش وجه تاریخی هستی انسان زده است. فلوبر زیست جهانِ زندگی مردم عادی را که پیش تر شناخته نبود موضوع کشف و تامل قرار داده است. تولستوی بر اهمیت عنصر عقلانی در رفتارها و تصمیم های انسانی تاکید و تامل کرده است. پروست وجه فرّار زمان گذشته و جویس وجه فرّار زمان حال را موضوع جست و جوی خود کرده اند. آثار توماس مان بیانگر جایگاه اسطوره ها از گذشته های بسیار دور و اثر آن ها بر کنش های ما در زمان حاضر است..."

و من بر این طومار می توانم نقش ارزنده داستایوفسکی و بورخس را هم اضافه کنم. این داستایوفسکی است که در جنایت و مکافات با خلق راسکولنیکوف، روان شناسی را وامدار خود کرده است. و نیز در تمام داستانهایش، مخصوصن یادداشت های زیر زمینی، هم اصالت وجود را تبیین کرده و هم ذات انسان را مورد کنکاش قرار داده تا حدی که نیچه بگوید من روان شناسی را از داستایوفسکی فرا گرفته ام.

و اکنون می بینیم که ساخت شکنی معنا و منطق به نقطه ای رسید که ادبیات و فلسفه را یکسان نمود. شناسایی ارتباط این دو نحله فکری از دیرباز مطرح بوده است. اما بیشتر شاهد آن بودیم که از شباهت های آنان و تاثیر آنان بر یکدیگر سخن به عمل آمده و یکسانی آن ها تا حدی سرباز زده شده و ساحت های آنان ذاتن از یکدیگر تمیز داده شده است. اما تمام اینها متن اند. متن...

6. کم کم دارد از دریدا خوشم می آید! پس در خلال متن تنفر من تبدیل به نوعی احساس خوش آیند شد. اما نقدهایی هم به خصوص از طرف هابرماس بر دریدا و شارحانش وارد است. اینکه مشخصن تکلیف متون و مقالات علمی چه می شود. من به شخصه به این سوال جوابی می دهم از جنس زبان شناسی. زبان علم زبان ریاضیات است. می گویند تمام علوم در مرحله تکامل به ریاضی میل می کنند. زبان ریاضیات دلالت ها و نشانه های خود را دارد. و حتی از این هم بالاتر زبان علم از جنس دیگری است. مثل زبان موسیقی که از جنس نوت هاست. پس هم پیاله کردن آن متون علمی و فلسفی و ادبی خبطی است، چرا که زبانشان از نوع دیگری است.

اما اشکال دیگری هنوز یقه دریدا را گرفته است. متون ادبی از بسیاری محدویت های زندگی روزمره مبری هستند. کالر می نویسد:

"اگر قول دادن از جانب شخصیت های خیالی در داستان و نمایشنامه ممکن نبود، قول دادن در واقعیت نا ممکن می شد." اما قول دادن در داستان کجا و قول دادن در عالم واقع کجا!

اما این را لزومن ایرادی بر دریدا نمی دانم. ساخت شکنی و پیاده سازی آن در متن، سر نخی مهم در کشف ناسازگاری ها رنگارنگ موجود در ادبیات و فلسفه به دست می دهد. متن "نا به هنگامی گزین گویه" با ترجمه بابک احمدی را خواندم. به قلم دریدا و ترجمه نه چندان قابل دفاع احمدی. متنی که تا خرخره اش چرب زبانی و آنچنان نویسی دریداست. گویی خود او که سر از راز ممهور متن های کلاسیک بر می دارد گرفتار ادبیاتی است که از گنگی مزمن رنج می برد. و این ریاکاری دریدا را نشان می دهد.

به خاطر می آورم که کتابی از دو ریاضی دان می خواندم که استفاده پست مدرن ها از ریاضیات را به شدت محکوم کرده بودند. البته دادخواست آنان محدود بود و به تمام استفاده هایی که از نظریه های ریاضیات شده بود و می شود، وارد نبود. اما آن چه تحت تاثیرم قرار داد، احساسات آن دو ریاضی دان بود. که تا چه سان عصبانی بودند! یکی از محکومین پرونده آنان، ژاک دریدا بود.

من با دریدا مشکل دارم!

7. احساس من در خلال متن نسبت به دریدا تغییر کرد. نویسای این متن با نوسانات در احساسات خویش، بحث را از زاویه ای به زاویه دیگر می کشاند. و البته خود نیز با متنش چپ و راست می شود. و حالا چقدر باید این متن رازآلود باشد که حتی خالقش در دستان طناب باز کلمات مچاله شود. این است پرده برداریِ اصلی دریدا و دریداسانان. که نقاب از چهره متنی که سالها پشت عناوینی مطنطن و پر طمطراق مانند حقیقت، اعتماد، اعتقاد، شناخت و تحلیل و کلیت و "ایسم" و مکتب و این و آن و در یک کلام روایات کلی از هستی، پناه گرفته بود، افکند. ای کلمات چندگانه عزیز! برقع براندازید. من و خوانندگانتان می دانیم که شما از عدم آمده اید. من و خوانندگانتان می دانیم که شما به عدم می روید. آری! کلمات از هیچ چیز حکایت می کنند. این شاید اغراق باشد، اما اغراق خود خدعه ای است که کلمات به ما آموختند. ما می دانیم که چقدر تنهاییم. چرا که ارتباط به سخره گرفته شده.

دنیای ما، دنیای پست مدرن،دنیای نا ارتباطات، دنیای تنهایی ها...

8. حالا که متن، دستانش را باز کرد تا ببینیم هر هزار دستش پوچ بود و دریغ از یک گل!

حالا که همسانی فلسفه و ادبیات و نقدِ ادبی را دیدیم.

حالا نوبت بورخس است. هرچه دریدا ریاکار است و آخرالامر "فیلسوف"، بورخس پاک باز است و صادق. دست کم نویسندگانی مانند او صادق ترینند که می گویند " ما می بافیم!"

نقد ادبیِ دریدا محور از بورخس، یعنی بورخس فیلسوف!

-------------------------------------

و رضا افشاری اینطور می گوید، می شنود، می بیند:

خلط مبحث ساختار شکنی و پساساختارگرایی ( خصوصا در یکی دو دهه اخیر که من ان را یک ناگزار می بینم ) با دلدادگی و گاها فاحشگی زبان موجب شده زبان تنها به مثابه وجهی از مناسبت یک متن به دیواری مبدل شود که نه تعیین کننده مختصات بلکه محدود کننده آن باشد ( یک پارادوکس ٬ چیزی شبیه همان اثبات عدم قطعیت در یک متن با پافشاری و قطعیت تمام ) . انچه من از نگاه پست مدرنیستی دریافت کرده ام ٬ انعقاد "نگاه هنری" به جای "اثر هنری" است . ( وجه قالب تمیز متن از اثر ) با این تعریف که هر پدیده ای نه در کنش با دیگر پدیده ها ( به تعریف هنری می رسد ) بلکه فی ذاته خود خروجی دیدگاهی هنری است چیزی شبیه آن نظم مستتر هولوگرافیکی که در تک تک پدیده ها حضوری توامان دارد و در عین حال مفرد است و انچه از جزء اش اراده می شود همان کل است و در یک کلام جزء کل و کل جژء است . همان دال بی مدلول خودت که از هر طرف به قرائت برسد چنان در عطف خویشی مطلق است که مجالی برای "چیست ها" باقی نمی گذارد و تنها باید گفت " هست " (مثل یک تابلوی زنیستی که وقتی می پرسی :این چیست ؟ جواب میشنوی : این هست)

نهایت ایده ال گرایی در نگاه پست مدرنیستی نسبت به یک متن همان متن هولوگرافیکی است که به تعداد مراجعین ٬ بینندگان و مخاطبین تکثری از معنا می شود و به اندازه خود متن ٬ مفرد است . عموما نظریاتی از این دست بیشتر از اینکه حکم یک تولید گر را داشته باشند تنها یک مدیوم مفروضه هستند که هر چه درشان قرار می دهی خروجی ذهنچسب اما دلنچسبی دارند ( ذهن و دل مجازی برای ارائه دیدگاهم هستند ). اما و اگر های پنهان در این واداشت های زبانی در قالب این مدیوم ها موجب تولید انبوهی از نامناسبات لفظی است که نه با هیچ وجه بیرونی مترادف گری میکنند ( رسالت یک اثر هنری در تعریف کلاسیک ) و نه ما به ازا گری می کنند ( رسالت مفروضه یک متن در تعریف مدرن ) بلکه بی قید از هر دلالتی تنها به عنوان لاشه های زبانی باقی می مانند و تنها میتوان به عنوان تجمعی از ساند ها ان هم نه با کیفیت موسیقیایی از آن نام برد .

مفاهیم خروجی مناسبت ها هستند از دو سازه درون هم دلالتی اراده می شود که از همان دو سازه در کنار هم نمی شود . نمی توان زبان را به عنوان یک پروسه فرگشتی مورد بررسی قرار داد و وجه بلاغی و دانشی آن را چنان از هم تمیز داد و یا در تقابل و در تعامل قرار داد تا به خروجی دلخواه رسید .زبان به عنوان دلال مفاهیم یا حمال مفاهیم یا اصلا خود مفهوم ( در متن ) کارکردی کاملا مشابه دارد زیرا که نسبتی مشترک با انچه که حمل میکند یا واسطه گری می کند دارد

غرض اینکه زبان به عنوان بدائت گر یک متن غایت هایی را می سازد که بیشتر از اینکه محصول زبان به ما هو زبان باشد محصول نسبتی است که زبان با پدیده ها برقرار می کند . اگر در پی کشف ارتباط چیزی با چیزی پاره ی زبانی را اختیار کردیم و ان را بدون ما به ازایی از آن مکشوفه در حجمه ای از ساند ها بنیاد نهادیم و بیننده متن ( نه مخاطب ) با تاویل خود به دریافتی خارج از حوزه پیشنهادی مولف رسید فرقی با تاویل دریدا و بورخس از صدای باد برامده از اجابت مزاج کودکی فربه ندارد .

تعریف متن و تعیین حد و حدودش با مدیوم زبان ( ان هم با ان همه ممیزی و ماده و تبصره که فی ذاته (زبان ) ان را بر نمی تابد ) همانقدر که قابلیت بسط دارد بن بست هم ایجاد میکند با این توضیح که می توانیم عناصر یک متن را مانند یک اثر بر شمرد مثل زیر ساخت های یک اثر هنری که اگر به کار گرفته شوند محصولی غیر از" اثر" ایجاد نمی کنند ولی این موضوع برای متن مصداق ندارد میتوان تمام مولفه های مطروحه یک متن را لحاظ کرد ولی خروجی , شق سومی به نام "نا متن " شود که نه اثر است و نه متن بلکه فقط ساند است زیرا مناسبت متنی هیچگاه به عنوان یک مولفه قابل طرح نیست . بلکه تنها کیفیتی از تخاطب است که معلول مابه ازا گری هایی است که معنا زدایی می کنند تا مناسبت معنا زایی مجدد را ایجاد کنند . نقطه اتصال متنی با متن دیگر و دیالوگ بین متن ها ( بینا متنیت ) متاثر از تاویلی با چنین کیفیتی است ( تنها در حوزه پیشنهاد مولف/ مخاطب نه یک سر مولف یا یک سر مخاطب)

این چند خط چند تیتر واره است که هم راستا و گاهی ناراستا با بخشی از مقاله ات بود که مبدل به کامنت ناشتایی من شد . در مقاله ات مباحث فربه ای عنوان شده که تراش و نحیف شدنش فرصت زیادی می طلبد سر صبحی سر کیفمان آوردی رفیق خیلی وقت بود حرف جدی ( جدی لفظ مناسبی نیست بهتر است بگویم ذهنخواه ) در این شهرک مجازیه نخوانده بودم.