Art and Artist 2

1. حس حقیقت جویی هنرمند: هنرمند از اندیشمندان عطش کمتری برای نیل به حقیقت در خود احساس می کند. او برای ارضاء خویش گاهی باید حقیقت را هم فدا کند. چه بسیاری هنرمندانی را دیده ایم که رابطه خویش را با امر واقع بریده اند و در بسیاری از نگرشهای زیبایی شناسانه (که عمومن ملهم از آرای کانت هستند) هنر را نوعی غیاب امر واقع و یا استحاله ابژه توصیف کرده اند. یک نقاش زبردست آن هنگام که یک سیب را دقیقن یک سیب می کشد چه هنری خلق کرده است؟ نقاشی او چه قدر فراتر از یک عکس است؟ اما هنگامی که سیب را در سبدی قرار می دهد و مجبورش می کند که کنش دهد، وادارش می کند که در تعامل با موقعیتی فراواقعی قرار گیرد، آن هنگام است که به سمت خلق اثر هنری می رود. هنگامی که به تابلوی "درخت سرو" وان گوگ نگاه می کنیم، چه چیزی است که سرچشمه حسّ سرشاری است؟ درختی که نوکش از صحنه بیرون زده. آیا وان گوک کادر بندی نمی دانسته؟ اما نوک درخت بیرون کادر چه می خواهد؟ اینجا، بخشی مهم از درخت را ازدست می دهیم. درختی که با تنه اش مرکز اصلی اثر شده. و حالا مرکزیت با چیزی "ناقص" است. و همینطور جاده ها که به سان رودخانه ای پای درخت روان است و دو رهگذر که هنوز در صحنه هستند. در واقع آن دو در این کادر اسیر شده اند. برخلاف درخت. درختی که نوکش به بیرون درز کرده و حالا تخیل مخاطب می تواند سیاه و سفید ترین خواب ها را برای نوک درخت ببیند. شاید دو گنجشک آنجا عشق بازی می کنند. چه بسا این درخت هرگز تمام نشود. شاید بر فراز آن همان غولی زندگی می کند که خانه اش در ابرهاست. شاید بر فراز آن درخت، درختی دیگر روییده که بر فراز آن درختی دیگر است و همین طورتا به آخر.

هنر هنگامی که با واقعیت قطع رابطه کرد، همانند درختی که کادر نقاشی را ترک گفت، اجازه تحرک به عناصر خیال می دهد.

نیچه می نویسد: "هنرمند برای هنر خویش،تاثیرگذارترین شرایط را، یعنی خیال پردازی، اسطوره، تردید، افراط، نمادها، ستایش افراد، ایمان به جنبه ی خارق العاده نبوغ را از دست نمی دهد و از این رو تداوم شیوه ی آفرینش خویش را مهم تر از تسلیم در برابر شناخت علمی حقیقت به هر شکل می داند و این کار برای او ساده به نظر می رسد".

شاید هنرمند از ابزار کار خویش می داند که حقیقت را به نفع امرِ زیبا سلاخی کند.

2. هنر، روشی برای احضار مردگان: آن چه فراموش شده است، ارزشی دارد و آن چه که نیامده ارزشی دیگر. آن چه که فراموش شده، روزگاری شان و منزلتی داشت و آبشخور ذهن پاره ای از مردمان بوده است. امر گذشته در ضمیرناخودآگاه جمع حکاکی شده است. امر قدیم، امر معدوم است. ارزش های آرکائیک همانند ارواح مردگان هستند که باید وردی خواند و آن ها را به دنیای زندگان باز گرداند. ارزش گذشته، ارزش روزهای از دست رفته و شاید ارزش زمان از دست رفته است. زمانی که نه برای یک انسان خاص که برای کل بشریت و به ضرر او گذشته است.

از سویی دیگر، آینده خود ارزش های نیامده ای را در رحمش آبستن است. نوزادی که آینده به دنیا خواهد آورد قابله ای حاذق می جوید. این نوزاد نارس اگر باشد، و اگر زودتر از موعود زنده شود، سرنوشتی شوم در انتظارش است. هنرمندِ آوانگارد قابله ای است که نوزاد را در زمان نیکو از جایگاه محدودش بیرون می کشد و به منصه ظهور می رساند. اما این قابله خصیصه ای دارد شگرف. او خود، پدر و مادر فرزند خویش هم بوده است. هنرمند در همآغوشی با خویشتن، نطفه فرزند خویش را بار می گذارد و در زمانی "به هنگام" او را از رحم عدم به دنیای وجود می آورد. و بدین گونه هنر از هیچ چیز، خلق می شود.

هنرمند قاتل است. دنیای ما دنیای بزرگی نیست که برای تمامی نوزادان ناخواسته اینان فضا داشته باشد. او باید تصورات زنانه، هنرهای سطحی، ارزش های بی ارزش شده و تمام متولدین جهالت را با پتک هایی آهنین به قتل برساند تا فضا را سالم کند. قتل های هنرمند، اکسیژنی تاره را فراهم می آورد برای تولید مثل های آتی. بدینسان ارزش های گذشته، امر قدیم، به هلاکت می رسد تا جهان جا باز کند برای اندیشه های نو تر. زمان بی انتهاست، و مکان بسیار در تنگنا. این تناقض، سبب جنگ های خونین بین گذشته و آینده خواهد شد. و در یکی از همین جنگ هاست که چیزی خلق می شود، همزمان با از میان رفتن چیزی دیگر.

و حالا، بر فراز دشت ساکتِ پس از نبرد خونین، این هنرمند است که بار دیگر به احضار مردگان می پردازد.

نیچه می نویسد: "هنرمند وظیفه دارد که بشریت را به دوران کودکی بازگرداند، زیرا افتخار و "محدودیت" او نهفته در همین نکته است".

و این پروسه ای جادویی است. بودن، از میان بردن، گشتن، از میان رفتن، بازگشتن.

3. هنر خزشی:

نیچه می نویسد:" ناب ترین گونه زیبایی آنی است که آدمی را یکباره به وجد نمی آورد و تاثیری همچون طوفان و خلسه آور را بر نمی انگیزد (چنین هنری به آسانی نفرت می انگیزد)، بلکه آن زیبایی مهم است که آرام در ذهن ما رسوخ می کند. ما بی آنکه بدانیم، آن را با خود می بریم و در رویا نیز دوباره آن را می بینیم، اما سرانجام این زیبایی بر دل ما چیره می شود، وجود ما را تسخیر می کند و دل را لبریز از اشتیاق می سازد".

اما شاید این تمام قصه نیست. گاهی اثر هنری همانند عشق در نگاه اول می ماند که محسور می کند. خشک می کند. و ناظرش را در زمان ثابت می کند. او را اسیر خویش می کند. این عصیان نیچه است که او را از پذیرش این امر بر حذر می دارد. او آتوریته ی هنر را بر مخاطب نمی پسندد. هنرِ آنی در پی قدرت است و مدل تدریجی اش صرفن کارکردی مخدرگونه دارد.

4. هنر و وحدت:

حین تماشای زیبایی در پی چه هستیم؟ می خواهیم خود نیز زیبا شویم و در توهم خویش فکر می کنیم که نیک بختی در همین زیبایی نهفته است.

آری! این وحدت با زیبایی! شاید لذت بردن از امر زیبا چنان است که این توهم را می انگیزاند که لحظاتی با زیبایی یکسان می شویم. "وحدت با امر زیبا". شاید این سرچشمه بسیاری از امیال دیگر ما نیز هست. لذت از آن چه نامیراست. هنگامی که حافظ می خوانیم به این نمی اندیشیم که با این کلام ما نیز به ابدیت پیوند خواهیم خورد؟ آیا به این نمی اندیشیم که خواندن کتب مقدس که از زمان رها شده اند ما را نیز با جاودانگی قلمه خواهد زد؟ شاید این پایه و اساس ایمان هم باشد که مومن در ایمان خویش ابدیت را جستجو می کند. شاید معجزه کلام مقدس آن است که آن قدر توهم زاست که برای مومنانش این دلخوشی را پدید می آورد که همپای هزاره های عمرش، آنان نیز ابدی می شوند. و شاید اثر هنری نیز در این خصلت مشترک است. هنر هم در مخاطبش، به معنای عام کلمه، چنین تزریق می کند که "من" و "تو" به سرای ابدی خواهیم شتافت.

Art and Artist 1

1. یک انسان کامل، در نظر عوام هنگامی به تمامی در کسوت برترین قرار می گیرد که روند دگردیسیِ او در نظر گرفته نشود. این انسان کامل، هر چه بیشتر به مقام اسطوره ها و خدایان نزدیک تر شود، گذرِ زمان در پدید آوردنش بیشتر باید به دست نسیان سپرده شود. اما بر عکس، در دیدگاه اومانیستی از آنجا که بر این موضوع صحّه گذارده می شود که انسان به حکم انسان بودن، فرزندِ زمان خویش است و اسیر دست ثانیه ها، روند تکامل او ارزشی حتی بالاتر از مقام فعلیش می یابد. به عبارتی، در دیدگاه اسطوره محور و کهن "کامل بودن" است که ارجحیت دارد و در طرف مقابل در نظرگاه اومانیستی که بر انسان امروزی مترتب می شود، "کامل شدن" در مرکزِ هدف، چشم نوازی می کند.

نگاهی به تاریخ آشکار می سازد که گذشتگان ما همواره تحت تاثیر قهرمانانی بوده اند که سخنی از تکاملشان به میان نمی آید. هر چه هست، حال است. اسطوره رابطه اش را با گذشته قطع کرده است. حتی می توان گفت که اسطوره با آینده نیز نامانوس است، چرا که تکاملش به حدّ اعلی رسیده است.

اما انسانِ این دورانی، گذشته را می کاود. او می پرسد: "کیست که اکنون این چنین بر بلندترین سکوها ایستاده است؟". برای این انسان، گذشته است که حال را ساخته.

نیچه می گوید: عادت داریم که باور کنیم در سحرگاهی خدایی از سرِ بازی از این سنگ های عظیم برای خود خانه ای ساخته و گویی روحی از سنگ سربرآورده است و می خواهد با ما سخن بگوید.

2. هنرمند هم در خلق اثر هنری زمانی تفوق بیشتری می یابد که در مخاطبش این توهم را پدید آورد که اثر را در" یک آن" خلق کرده است. شارل بودلر می گوید: لحظه خلق کلمه، لحظه وحی است. بودلر، که شاعری تواناست، اشاره نمی کند که شاعر با کلماتش چه ها که نمی کند. آن ها را پیچ و تاب می دهد، ویراستاری می کند، در یک کلام تیمارشان می کند که دیگر نمی توانی آن را خلق الساعه بدانی. اما او این را می خواهد. او، یک شاعر، یک نویسنده، یک نقاش و هر که هنری خلق می کند، زمانی در قلّه های توانایی اش می آساید که این گمان را به جان مخاطب بیاندازد که اثر هنری، کارِ آن ثانیه ی آسمانی است.

3. هنر، زمانی که اسطوره ای تر می شود، بیشتر از کمندِ زمان رهایی می یابد و هر چه مدرن تر می شود "نقد پذیرتر" می شود. نقاشی های نخستین اجداد ما در غارها، آثاری هستند که پیوندشان را با زمان از دست داده اند. نه می توان گذشته ای برایشان متصور بود و نه آینده ای. آن هنگام که هنرمند بند ناف اثرش را از مادرِ زمان می بُرَد، اثرش جاودانه می شود. مثل خدایانِ المپ.

چند پراکنده گویی

داستان میمون های جزیره گهی

"یه جای خیلی خیلی دور، یه جزیره هست گهی. یه جزیره بدون اسم. یه جزیره بی ارزش تر از اون که براش اسمی انتخاب بشه. یه جزیره ی گهی با یه ریخت و قواره ی گهی. روی این جزیره ی گهی درخت هایی رشد می کنند که اونا هم شکل و شمایلشون گهیه. این درخت ها میوه شون نارگیله و نارگیلا همشون بوی تند گه میدن. میمون های گهی روی این درخت ها زندگی می کنند که عاشقِ خوردن این نارگیل هان که بوی گه میده و بعدش دنیا رو تا فرقِ سر پر از گه می کنند. گه این میمونا می ریزه زمین و میشه یک تپه تاپاله که روش اون درخت های گهی حتی گه تر از قبل رشد می کنند. این یک دور تسلسلِ تا بی نهایت"

بعضی چیزا، بعضی افراد چنان توی گندی که خودشون تولید کردند فرو رفتند، چنان تو تاریکی که نمی بیننش غرق شدن، چنان تو سکون کشنده ای که ازش بی خبرن گیر کردن، که اگه هم یک زمانی اراده کردند که خلاص بشن، هر چه بیشتر تلاش کنند، بیشتر تو تاریکی و سکون و حماقت و گند اطرافشون فرو می رن. این چرخه پایان ناپذیرِ تولید کثافته.

Post Modernism (Derrida and Borges) 2

0. من از دریدا دل پر خونی دارم. هم ساخت شکنی اش و هم "مولف مرده است" او تاثیری ناگوار بر ادبیات امروزِ ما داشته است. درک ناصواب از گفته هایش سبب شده مخاطب چنان به جان متن می افتد که گویی متن به راستی مادر مرده است. البته چنین کج فهمی را نمی توان بر گرده او انداخت، اما همین باعث می شود که به او مشکوک شوم!

1. به گمان بسیاری از متفکران فلسفه پست مدرن، ویژگی اصلی زبان قدرت زبان آورانه (بلاغی) آن است. وجه زبان آورانه زبان بر تمام ویژگی های دیگرش می چربد. مراد از بلاغت، هنر استفاده از ویژگی های تصویری و استعاری در تاثیرگذاری بر مخاطب و ترغیب وی است. به گمان آنها، هدف هر کنش رسیدن به مقصودی است و توفیق کنشگر در هر کنشِ گفتاری ترغیب مخاطب در انجام کار مطلوب کنشگر است. کنشگر می تواند برای ترغیب مخاطب از استدلال منطقی استفاده کند یا به خدعه و نیرنگ و تزویر و زور و تهدید متوسل شود. اینکه شنونده چگونه متقاعد می شود مساله ای است فرعی. وجه مشترک همه کنش ها موفقیت کنشگر در رسیدن به هدف خود است. ارزیابی کنش نیز باید با معیار موفقیت یا شکست کنشگر در رسیدن به هدف او انجام شود و نه با این معیار که کنشگر از چه ابزاری استفاده کرده است. پس تفاوتی بنیادین بین ترغیب عقلی و ترغیب زبان آورانه نیست. و این بر خلاف نظر بسیاری از فیلسوفان پس از افلاطون است که وجه زبان آورانه زبان را از وجه دانشی یا معرفتی آن جدا کرده اند. در نظرگاه فیلسوفان پست مدرن، وجه عقلی و دانشی هم یکی از تجلیات وجه بلاغی-زبان آورانه آن تلقی می شود.

به همین ترتیب از چشم انداز فلسفه پست مدرن، تفاوتی ماهوی میان باوری که در نتیجه خدعه و نیرنگ پدید آمده و باوری که در پی استدلال عقلی شکل گرفته وجود ندارد. حتی نیروی زور از نیروی استدلالِ بهتر قابل تشخیص نیست.

لیوتار در کتاب وضعیت پست مدرن به روشنی می نویسد:

"سخن گفتن جنگیدن و بازی کردن است. کنش های زبانی به حوزه ی مسابقه های ورزشی تعلق دارند."

به اعتقاد میشل فوکو یکی از ویژگی های جامعه مدرن این است که یکی بودن قدرت و اعتبار را پنهان می کند و به این توهم دامن می زند که اعتبار و قدرت یکی نیستند.

از این منظر، بهترین الگو برای فهم بازی های زبانی جنگ و مسابقه های ورزشی و زورآزمایی های عمومی هستند. بدین ترتیب کوشش گوینده در هر بازی زبانی اثر گذاشتن بر مخاطب و ترغیب وی برای همکاری با گوینده در رسیدن به هدف خود است و در واقع هدف بحث استدلالی ایجاد این توهم در مخاطب است که گوینده می خواهد با دلیل عقلی او را قانع کند. به بیان دیگر، دلیل آوری صرفن از جهت روان شناسانه اهمیت دارد و بس.

2. این گونه براندازی عقل از جایگاه مرجع نهایی و زیر سوال بردن وجه ابزاری آن، که به وفور در تاریخ صورت گرفته و لزومن مربوط به پست مدرنیسم نیست، خود در مواجهه با این اشکال قرار می گیرد که استفاده از ابزار عقل برای نقد و رد همه جانبه اش ناگزیر دچار گونه ای از تناقض گویی می شود. دریدا، اما این استدلال علیه شکاکیت فراگیر را ویژگی دیدگاهی فلسفی می داند که تنها مشغله اش حقیقت، منطق و عقل است. او این دیدگاه را منطق محوری می خواند و مدعی است در آثار خود به ساخت شکنی دست زده است.

3. دریدا کوشش برای تعریف دقیق ساخت شکنی را مغایر با روح فلسفه ساخت شکنی می داند. اگر هدفِ تعریف بازشناسی حدود و مرزهاست هدف ساخت شکنی کاملن بر عکس زیر و رو کردن و ویران کردن حد و مرز است. ساخت شکنی با به هم ریختن و از ریشه کندن نظم های مفهومی و چارچوب های فکری به ارث رسیده و برگرداندن آن ها علیه پیش انگاشت های خودشان به منظور برهنه کردن، تجزیه کردن، از اثبات و استحکام انداختن و واژگون کردن آن هاست.

بدین ترتیب ساخت شکنی با این توصیفِ یکسره منفی نظریه فلسفی جدیدی در برابر سیستم های فلسفی کلاسیک و مدرن نیست. پس این گمان می رود که شاید این یک "شیوه" نگرش در امور است که اما دریدا در آثارش حتی از پذیرفتن ساخت شکنی ای با همین کارکرد هم سر باز زده و از آن به عنوان "تجربه امر محال" یاد کرده است.

4. ساخت شکنی در معنا: معنا در ذات خود گرفتار ابهام و گنگی است. آن هنگام که اراده بر ارتباط تعلق گرفت، نویسا یا گوینده، در چنبره هزارلایه معنا فشرده می شود. در واقع وضعیت فرهنگی، تاریخی، مناسبات اجتماعی، ناخودآگاه گوینده و شنونده، انگاشت ها و پیش انگاشت ها همه در روند معنا بخشی اثرگذارند طوری که هرگز تسلط کامل بر معنای آنچه که گفته شد ممکن نیست. معنا بخشیدن تابعی است از مجموعه پیچیده ای از "میانجی های نامرئی". این واسطه های ناگفته و نا شنیده هر کوششی برای افسار زدن و به چنگ آوردن معنا را عقیم می کنند. زبان بالذات پناهگاهی برای پراکندگی ها و نابسامانی های بی شمار معنایی است. ادراک و ارتباط هماره همچون خانه هایی از کاه اند در برابر گردبادِ سهمگینِ تفسیرهای بی پایان جاری در زبان. و چنین است که دست یابی به روشنی و یگانگی معنایی ممکن نیست. و این چنین است که آرزوی "ارتباط کامل" در مشایعت کشیشی به نام چندگانگی معنا به خاک سپرده می شود. و شاید همین است که گنگی و ابهام، بخش اصلی نوشته های دریداست.

حالا دریدا شمشیرش را آهیخته می کند برای حمله به اصول فلسفه و "شکستن" ساختارهای باور شده و منطقی آن. به گمان دریدا کل تاریخ فلسفه آکنده است از تلاش برای درک معناهایی که در ذات خویش گرفتار زبان هستند. و البته زبانی که تنش آغشته شده به سمّ کشنده پراکندگی و بی ثباتی. سمّی مهلک برای معنا. از همین رهگذر، تلاش های فیلسوفان برای درک مفاهیمی مثل آزادی، عدالت، حقیقت و شناخت همگی در این راستا بوده که بر معنای این واژگان دست بیابند. تلاشی مبتذل از آن رو که زبان را و به تیع آن ارتباط را و در نهایت معنا را، که شالوده تمامی این دستمایه های فلسفه کلاسیک و مدرن هستند، نمی توان از این نابسامانی ها تخلیه کرد. این انتقاد به فلسفه وارد است برای دستیابی به چنان حقایق مطرح شده باید در ذات منکر ابهام و گنگی معنایی باشد. اما این کوشش فلسفه برای فرارفتن از بستر زبانی ناگزیر به ندیده گرفتن و کنار گذاشتن و به حاشیه راندن و سرکوب همه آن چیزهایی است که در قالب های پیش ساخته نمی گنجند و از یکدست شدن می گریزند.

ساخت شکنی، فلسفه یا روش فلسفیدن یا چیزی غیر آن، بدین ترتیب مرثیه ای می خواند برای آن رویای عقل که خواب دست یابی به معنا و پیش انگاشت های اولیه را می بیند. و حالا حمله به هرچیز که منطق پیش فرضش می خواند، حکم جهادی بی قید دارد. این نفی تجریدی و همه جانبه عقل، دچار این تناقض گویی می شود که خود از ابزاری به نام عقل بهره گرفته و به بیانی دیگر این زیر سوال بردن معنا، خود باید پاسخگو باشد که آیا سعی درشیوه دیگری از معنا بخشیدن ندارد؟

5. از دیدگاه دریدا، استدلال خود گونه ای زبان آوری است. حوزه حاکمیت زبان آوری چنان گسترده و وسیع است که منطق را نیز در بر می گیرد و در نتیجه اولویت منطق جایش را به اولویت زبان آوری می دهد.

معنای رد اولویت منطق این است که به آثار فلسفی می توان همچون آثار ادبی نگریست و نقد متافیزیک را نیز نباید با معیارهای سنتی سنجش احکام فلسفی ارزیابی کرد. ساخت شکنی از ابزارهای تحلیلی مرسوم در فسلفه برای یافتن پیش انگاشت های پنهان یا پیامدهای ناپیدای نظریه فلسفی استفاده نمی کند. به گمان دریدا، فهم درست متن فلسفی نیازمند تحلیل سبک نگارش و در نتیجه توجه کامل به وجه زبان آورانه آن است. از دید ساخت شکنی، نقطه کور متن فلسفی را نباید، بر خلاف آن چه که خود متن ادعا می کند، در محتوای صریح متن جستجو کرد. نقطه کور متن فلسفی را فقط با نگاه به آن در مقام یک متن ادبی می توان دید. جاناتان کا لر، از فیلسوفان معاصرِ شارح دریدا در آمریکا، می نویسد:

"ساخت شکنی یک گفتمان یعنی نشان دادن این که چگونه آن گفتمان محتوای فلسفی یا سلسله مراتب پایه ای دوگانی خود را ویران می کند. ساخت شکنی برای رسیدن به این هدف باید ویژگی های زبان آورانه را شناسایی کند که بناست مفاهیم کلیدی یا مقدمات و پایه های استدلالی آن گفتمان را فراهم کنند."

نتیجه باژگون کردن برتری بلاغی زبان بر وجه دانشی آن، گستردن وجه زبان بازی به منطق است و به این ترتیب سوال پرسیده شده در بخش قبل پاسخ داده می شود. اینکه تناقض نفی همه جانبه عقل با ابزاری از سنخ آن، اِشکالی منطقی است و زاده زبان. و زبان هم که کجاوه ای است بر دوش شتر چموش تاویلمندی. و اما این تمام قصه ساخت شکنی نیست. حالا فلسفه و ادبیات و حتی نقد ادبیات هم در یک صنف قرار می گیرند: متن. تمامشان می شوند ساخته کلمات و وجه بلاغی در تاویل هر سه آن ها تعیین کننده است. کالر می گوید:

"راست ترین قرائت فلسفی از متون فلسفی قرائتی است که به این متون همچون آثار ادبی، یعنی همچون داستان یا ساختار زبان آورانه بنگرد...و از سوی دیگر چه بسا قدرتمند ترین قرائت از متون ادبی قرائتی است که به این متون همچون آثار فلسفی بنگرد"

"اگر حقیقت ها افسانه هایی هستند که افسانه بودنشان از یاد رفته است، پس ادبیات دیگر گونه ای کاربرد انگلی یا انحرافی زبان نیست. به عکس، کاربردهای دیگر زبان شکل هایی از ادبیات به معنای بسیار گسترده کلمه هستند."

بدین ترتیب از ساحت فلسفه وارد میدان داستان و ادبیات و هم سطح شدن آنان شدیم. دست یازیدن به مفاهیم فلسفی از جاده متنی می گذرند که کلمات آسفالت آن است.

میلان کوندرا شکل های ادبی رمان را بهترین وسیله برای بیان ایده های فلسفی می داند. به گمان او رمان حتی بهتر از فلسفه پرسش های فلسفی را مطرح می کند. "تنها علت وجودی رمان توان آن در کشف قلمروهای ناشناخته است. رمانی که نتواند وجهی که تا کنون ناشناخته مانده را کشف کند، از ارزش اخلاقی بی بهره است. دانش تنها اخلاق رمان است." کوندرا سپس می افزاید:"همه درونمایه های اگزیستانسیالیستی که در کتاب هستی و زمان موضوع تحلیل قرار می گیرند در چهار قرن رمان نویسی به نمایش گذاشته شده است. رمان به شیوه و منطق خود ابعاد گوناگون هستی و زمان را یکی یکی کشف کرده است: سروانتس و معاصرانش ذات ماجرا را مورد تحقیق قرار داده اند. ریچاردسون به کشف دنیای درون دست زده است و زندگی حسی و عاطفی را مورد تحلیل قرار داده است. بالزاک دست به پویش وجه تاریخی هستی انسان زده است. فلوبر زیست جهانِ زندگی مردم عادی را که پیش تر شناخته نبود موضوع کشف و تامل قرار داده است. تولستوی بر اهمیت عنصر عقلانی در رفتارها و تصمیم های انسانی تاکید و تامل کرده است. پروست وجه فرّار زمان گذشته و جویس وجه فرّار زمان حال را موضوع جست و جوی خود کرده اند. آثار توماس مان بیانگر جایگاه اسطوره ها از گذشته های بسیار دور و اثر آن ها بر کنش های ما در زمان حاضر است..."

و من بر این طومار می توانم نقش ارزنده داستایوفسکی و بورخس را هم اضافه کنم. این داستایوفسکی است که در جنایت و مکافات با خلق راسکولنیکوف، روان شناسی را وامدار خود کرده است. و نیز در تمام داستانهایش، مخصوصن یادداشت های زیر زمینی، هم اصالت وجود را تبیین کرده و هم ذات انسان را مورد کنکاش قرار داده تا حدی که نیچه بگوید من روان شناسی را از داستایوفسکی فرا گرفته ام.

و اکنون می بینیم که ساخت شکنی معنا و منطق به نقطه ای رسید که ادبیات و فلسفه را یکسان نمود. شناسایی ارتباط این دو نحله فکری از دیرباز مطرح بوده است. اما بیشتر شاهد آن بودیم که از شباهت های آنان و تاثیر آنان بر یکدیگر سخن به عمل آمده و یکسانی آن ها تا حدی سرباز زده شده و ساحت های آنان ذاتن از یکدیگر تمیز داده شده است. اما تمام اینها متن اند. متن...

6. کم کم دارد از دریدا خوشم می آید! پس در خلال متن تنفر من تبدیل به نوعی احساس خوش آیند شد. اما نقدهایی هم به خصوص از طرف هابرماس بر دریدا و شارحانش وارد است. اینکه مشخصن تکلیف متون و مقالات علمی چه می شود. من به شخصه به این سوال جوابی می دهم از جنس زبان شناسی. زبان علم زبان ریاضیات است. می گویند تمام علوم در مرحله تکامل به ریاضی میل می کنند. زبان ریاضیات دلالت ها و نشانه های خود را دارد. و حتی از این هم بالاتر زبان علم از جنس دیگری است. مثل زبان موسیقی که از جنس نوت هاست. پس هم پیاله کردن آن متون علمی و فلسفی و ادبی خبطی است، چرا که زبانشان از نوع دیگری است.

اما اشکال دیگری هنوز یقه دریدا را گرفته است. متون ادبی از بسیاری محدویت های زندگی روزمره مبری هستند. کالر می نویسد:

"اگر قول دادن از جانب شخصیت های خیالی در داستان و نمایشنامه ممکن نبود، قول دادن در واقعیت نا ممکن می شد." اما قول دادن در داستان کجا و قول دادن در عالم واقع کجا!

اما این را لزومن ایرادی بر دریدا نمی دانم. ساخت شکنی و پیاده سازی آن در متن، سر نخی مهم در کشف ناسازگاری ها رنگارنگ موجود در ادبیات و فلسفه به دست می دهد. متن "نا به هنگامی گزین گویه" با ترجمه بابک احمدی را خواندم. به قلم دریدا و ترجمه نه چندان قابل دفاع احمدی. متنی که تا خرخره اش چرب زبانی و آنچنان نویسی دریداست. گویی خود او که سر از راز ممهور متن های کلاسیک بر می دارد گرفتار ادبیاتی است که از گنگی مزمن رنج می برد. و این ریاکاری دریدا را نشان می دهد.

به خاطر می آورم که کتابی از دو ریاضی دان می خواندم که استفاده پست مدرن ها از ریاضیات را به شدت محکوم کرده بودند. البته دادخواست آنان محدود بود و به تمام استفاده هایی که از نظریه های ریاضیات شده بود و می شود، وارد نبود. اما آن چه تحت تاثیرم قرار داد، احساسات آن دو ریاضی دان بود. که تا چه سان عصبانی بودند! یکی از محکومین پرونده آنان، ژاک دریدا بود.

من با دریدا مشکل دارم!

7. احساس من در خلال متن نسبت به دریدا تغییر کرد. نویسای این متن با نوسانات در احساسات خویش، بحث را از زاویه ای به زاویه دیگر می کشاند. و البته خود نیز با متنش چپ و راست می شود. و حالا چقدر باید این متن رازآلود باشد که حتی خالقش در دستان طناب باز کلمات مچاله شود. این است پرده برداریِ اصلی دریدا و دریداسانان. که نقاب از چهره متنی که سالها پشت عناوینی مطنطن و پر طمطراق مانند حقیقت، اعتماد، اعتقاد، شناخت و تحلیل و کلیت و "ایسم" و مکتب و این و آن و در یک کلام روایات کلی از هستی، پناه گرفته بود، افکند. ای کلمات چندگانه عزیز! برقع براندازید. من و خوانندگانتان می دانیم که شما از عدم آمده اید. من و خوانندگانتان می دانیم که شما به عدم می روید. آری! کلمات از هیچ چیز حکایت می کنند. این شاید اغراق باشد، اما اغراق خود خدعه ای است که کلمات به ما آموختند. ما می دانیم که چقدر تنهاییم. چرا که ارتباط به سخره گرفته شده.

دنیای ما، دنیای پست مدرن،دنیای نا ارتباطات، دنیای تنهایی ها...

8. حالا که متن، دستانش را باز کرد تا ببینیم هر هزار دستش پوچ بود و دریغ از یک گل!

حالا که همسانی فلسفه و ادبیات و نقدِ ادبی را دیدیم.

حالا نوبت بورخس است. هرچه دریدا ریاکار است و آخرالامر "فیلسوف"، بورخس پاک باز است و صادق. دست کم نویسندگانی مانند او صادق ترینند که می گویند " ما می بافیم!"

نقد ادبیِ دریدا محور از بورخس، یعنی بورخس فیلسوف!

-------------------------------------

و رضا افشاری اینطور می گوید، می شنود، می بیند:

خلط مبحث ساختار شکنی و پساساختارگرایی ( خصوصا در یکی دو دهه اخیر که من ان را یک ناگزار می بینم ) با دلدادگی و گاها فاحشگی زبان موجب شده زبان تنها به مثابه وجهی از مناسبت یک متن به دیواری مبدل شود که نه تعیین کننده مختصات بلکه محدود کننده آن باشد ( یک پارادوکس ٬ چیزی شبیه همان اثبات عدم قطعیت در یک متن با پافشاری و قطعیت تمام ) . انچه من از نگاه پست مدرنیستی دریافت کرده ام ٬ انعقاد "نگاه هنری" به جای "اثر هنری" است . ( وجه قالب تمیز متن از اثر ) با این تعریف که هر پدیده ای نه در کنش با دیگر پدیده ها ( به تعریف هنری می رسد ) بلکه فی ذاته خود خروجی دیدگاهی هنری است چیزی شبیه آن نظم مستتر هولوگرافیکی که در تک تک پدیده ها حضوری توامان دارد و در عین حال مفرد است و انچه از جزء اش اراده می شود همان کل است و در یک کلام جزء کل و کل جژء است . همان دال بی مدلول خودت که از هر طرف به قرائت برسد چنان در عطف خویشی مطلق است که مجالی برای "چیست ها" باقی نمی گذارد و تنها باید گفت " هست " (مثل یک تابلوی زنیستی که وقتی می پرسی :این چیست ؟ جواب میشنوی : این هست)

نهایت ایده ال گرایی در نگاه پست مدرنیستی نسبت به یک متن همان متن هولوگرافیکی است که به تعداد مراجعین ٬ بینندگان و مخاطبین تکثری از معنا می شود و به اندازه خود متن ٬ مفرد است . عموما نظریاتی از این دست بیشتر از اینکه حکم یک تولید گر را داشته باشند تنها یک مدیوم مفروضه هستند که هر چه درشان قرار می دهی خروجی ذهنچسب اما دلنچسبی دارند ( ذهن و دل مجازی برای ارائه دیدگاهم هستند ). اما و اگر های پنهان در این واداشت های زبانی در قالب این مدیوم ها موجب تولید انبوهی از نامناسبات لفظی است که نه با هیچ وجه بیرونی مترادف گری میکنند ( رسالت یک اثر هنری در تعریف کلاسیک ) و نه ما به ازا گری می کنند ( رسالت مفروضه یک متن در تعریف مدرن ) بلکه بی قید از هر دلالتی تنها به عنوان لاشه های زبانی باقی می مانند و تنها میتوان به عنوان تجمعی از ساند ها ان هم نه با کیفیت موسیقیایی از آن نام برد .

مفاهیم خروجی مناسبت ها هستند از دو سازه درون هم دلالتی اراده می شود که از همان دو سازه در کنار هم نمی شود . نمی توان زبان را به عنوان یک پروسه فرگشتی مورد بررسی قرار داد و وجه بلاغی و دانشی آن را چنان از هم تمیز داد و یا در تقابل و در تعامل قرار داد تا به خروجی دلخواه رسید .زبان به عنوان دلال مفاهیم یا حمال مفاهیم یا اصلا خود مفهوم ( در متن ) کارکردی کاملا مشابه دارد زیرا که نسبتی مشترک با انچه که حمل میکند یا واسطه گری می کند دارد

غرض اینکه زبان به عنوان بدائت گر یک متن غایت هایی را می سازد که بیشتر از اینکه محصول زبان به ما هو زبان باشد محصول نسبتی است که زبان با پدیده ها برقرار می کند . اگر در پی کشف ارتباط چیزی با چیزی پاره ی زبانی را اختیار کردیم و ان را بدون ما به ازایی از آن مکشوفه در حجمه ای از ساند ها بنیاد نهادیم و بیننده متن ( نه مخاطب ) با تاویل خود به دریافتی خارج از حوزه پیشنهادی مولف رسید فرقی با تاویل دریدا و بورخس از صدای باد برامده از اجابت مزاج کودکی فربه ندارد .

تعریف متن و تعیین حد و حدودش با مدیوم زبان ( ان هم با ان همه ممیزی و ماده و تبصره که فی ذاته (زبان ) ان را بر نمی تابد ) همانقدر که قابلیت بسط دارد بن بست هم ایجاد میکند با این توضیح که می توانیم عناصر یک متن را مانند یک اثر بر شمرد مثل زیر ساخت های یک اثر هنری که اگر به کار گرفته شوند محصولی غیر از" اثر" ایجاد نمی کنند ولی این موضوع برای متن مصداق ندارد میتوان تمام مولفه های مطروحه یک متن را لحاظ کرد ولی خروجی , شق سومی به نام "نا متن " شود که نه اثر است و نه متن بلکه فقط ساند است زیرا مناسبت متنی هیچگاه به عنوان یک مولفه قابل طرح نیست . بلکه تنها کیفیتی از تخاطب است که معلول مابه ازا گری هایی است که معنا زدایی می کنند تا مناسبت معنا زایی مجدد را ایجاد کنند . نقطه اتصال متنی با متن دیگر و دیالوگ بین متن ها ( بینا متنیت ) متاثر از تاویلی با چنین کیفیتی است ( تنها در حوزه پیشنهاد مولف/ مخاطب نه یک سر مولف یا یک سر مخاطب)

این چند خط چند تیتر واره است که هم راستا و گاهی ناراستا با بخشی از مقاله ات بود که مبدل به کامنت ناشتایی من شد . در مقاله ات مباحث فربه ای عنوان شده که تراش و نحیف شدنش فرصت زیادی می طلبد سر صبحی سر کیفمان آوردی رفیق خیلی وقت بود حرف جدی ( جدی لفظ مناسبی نیست بهتر است بگویم ذهنخواه ) در این شهرک مجازیه نخوانده بودم.