هنرمند از دیدگاه روان‌کاویِ لاکان
۱) روان کاویِ مدرن با روان کاویِ کلاسیک قبل از فروید تفاوت اساسی دارد. در دوره‌ای که که با "نفس اماره" روبرو بودیم، مرتب ضمیر ناخودآگاه تقبیح و در واقع انکار می‌شد. اخلاقیات این نقش را داشت که همیشه بر سر ضمیر ناخودآگاه بزند و مذهب با آفرینشِ احساسِ گناه، ظاهرن عنان بر ضمیر ناخودآگاه زده بود. اما تناقضات بسیاری دیده می‌شد و ریاکاریِ مذهبی که مثلن در انواع داستان‌ها و نمایش‌نامه‌ها و اشعار به آن اشاره می‌شد، به نوعی نشان از تقابل بین "ناخودآگاه" و "خود" بود.
در روان‌شناسیِ مدرن، و پس از فروید به ضمیرِ ناخودآگاه پی برده شد و وجودش دیگر انکار نمی‌شد. نسبت دادنِ ناهنجاری‌های گوناگون رفتاری به عقده‌های جنسی به نوعی نماد تاثیر ناخودآگاه بر خودآگاه بود. اما مشکلی که هنوز وجود داشت آن بود که انسان با کنار زدن "نفس اماره" در واقع اخلاق را کشته بود اما حاکم را "خود" قرار داده بود. به عبارتی، خودآگاه قصد داشت تا این‌بار به جای "وجدان" بر مسند ناخودآگاه تکیه زند و عنان را در دست بگیرد. بسیاری از نقدهای پست مدرن بر روان‌کاوی و انسانِ مدرن نیز ناظر بر همین خصیصه‌ی روان‌کاویِ قبل از لاکان است. یعنی "حکمرانی بر ضمیر ناخودآگاه" و در واقع سرکوبِ آن با "عقلانی گری" سبب ماشینی شدن و نوعی دیگر از روان نژندی انسانِ مدرن می‌شد.
اما در روان‌کاوی مدرن می‌توان به تعبیری لاکان را اصلاح کننده‌ی نظریه‌ی فروید دانست. این بار ضمیر ناخودآگاه نه تنها به رسمیت شناخته می‌شود و اهمیت می‌یابد بلکه انسان قرار نیست تا بر آن حکمرانی کند. در اینجا خود به عنوان "سوژه‌ي نفسانی" در "خدمتِ ناخودآگاه" است.
۲) اما نقشِ "خود" در اینجا چگونه می‌تواند ارزیابی شود؟ این سوال مهمی است که پاسخ به آن مدخلِ بسیار مناسبی برای ورود به بحثِ ارتباط خودآگاه و ناخودآگاه و روش‌های روان درمانیِ جدید است. لاکان سعی کرد تا این تقابل را با نوار موبیوس توصیف کند. نوار موبیوس در واقع سطحی است که زیر و رویش یکی است. و می‌توان نقاطی را در نظر گرفت که هم به زیر نوار و هم به رویِ نوار اشاره داشته باشند. حلقه‌ای که خود ظاهر و باطن خویش را می‌سازد. بدین سان لاکان به گفته‌ی خویش کاری نمی‌کند مگر آنکه بر نظریه‌ی فروید تصحیح و تبصره‌ی لازم را وارد می‌سازد. اگر فروید رابطه‌ی ناخودآگاه و خودآگاه را بسیار "مکانیکی" توضیح می‌داد، اکنون لاکان این رابطه را بسیار پیچیده‌تر و غیر مکانیکی‌تر می‌داند.
http://en.wikipedia.org/wiki/Möbius_strip
بسیاری از اعمال و رفتار ما سرچشمه‌ی خویش را در ناخودآگاه می‌جویند. حال با تعبیر مدرن این ناخودآگاه است که ما را می‌شوراند و می‌انگیزاند و در واقع در حکمِ "رانه‌ی انسان" عمل می‌کند. از این حیث، انسان یا حیوان متفاوت است هر چند که هردو "صاحبِ تن" هستند اما در حیوان غریزه است که تعیین کننده است اما در انسان این رانه‌ی ناخودآگاه است که با اندرکنشی پیچیده با خودآگاه معین کننده‌ی رفتار انسانی است.
اما لاکان ماهیتِ این ناخودآگاه و رانه‌ی انسانی را همانند "زبان" در بستری" گفتمان-شکل" توصیف می‌کند. در واقع همان‌طور که زبان در انسان وابسته به محیطی است که در آن رشد یافته و بزرگ شده، ضمیر ناخودآگاه نیز قالبِ خویش را در تعامل با محیط بیرونی و ساختارِ اجتماعی صورت بندی کرده است. بدین ترتیب، خواهیم دید که برای هر شخص ناخودآگاه صورت بندیِ تخصصی متناسب با شرایط و پارامترهای محیط و فرهنگی مختلف و متنوعی خواهد داشت و مثلِ زبان یکسان نیست.
همچنین ناخودآگاه همانند زبان شکلی ایجازی و استعاری به خود می‌گیرد و حالتی نمادین دارد. یکی از ویژگی‌های زبان برخورداری از قابلیت‌های متافوریک و استعاری است. سرو و کوه و غیره می‌توانند چیزی غیر از سرو و کوه باشند و مثلن به یار و یا استواری اشاره کنند. جمله‌ای به جمله‌ی دیگر ختم شود و مفهومی نماد مفهومِ دیگری باشد. و می‌بینیم که مثلن در مواجهه با متن با ساختاری چند لایه که بر مدلول‌های بی‌شماری می‌تواند دلالت کند روبرو هستیم و این "دال‌های زبانی" به فراخورِ موقعیتِ خاص و با توجه به میانجی‌های مختلف و برداشت مخاطب می‌توانند بر مدلول‌های گسترده‌ای دلالت کنند و مفهومی مطلق دیگر رنگ می‌بازد و ما با ساختاری چند لایه طرف هستیم. ضمیرِناخودآگاه نیز چنین است. شخص در خواب و رویا چیزی می‌بیند که با شیوه‌ای استعاریک می‌تواند بر یکی از تماناهایِ درونی او حکایت داشته باشد. همچنین تبلورِ بسیاری از حالاتِ روانی می‌تواند چند لایه باشد و اگر ماهینی دیسکورسیو و زبان-گونه برای ناخودآگاه قائل باشیم، می‌تواند اشارتی چندلایه و مجازگونه به یکی از تمناهای خویش و موضوعِ ارتباط با "غیر" داشته باشد.
۳) حال به نقشِ "خود" باز می‌گردیم. به نوعی در روان‌کاویِ مدرن نه تنها ناخودآگاه انکار نمی‌شود بلکه بر آن حکمرانی هم نمی‌شود و در واقع ارتباط بین خود و ناخودآگاه ارتباطی پیچیده و دوسویه است و بیشتر افعال از ناخودآگاه سر می‌زند و ونقش خودآگاه ایجاد "گفتمان" و شناختِ زبانِ ناخودآگاه است. به تعبیر لاکان "سوژه‌ی نفسانی منقسم" و تکه تکه شده یا به تعبیر دلوز "جسم بدون ارگان" یا "جسم هزار واره" نقشی باریک اما اساسی دارد و او باید به ناخودآگاه نقش بزند و روایتِ خویش را از آن به دست دهد. به عبارتی آن هنگام که ناخودآگاه در اثر ارتباط با بیرون تحریک می‌شود و "تمنای چیزی می‌کند" (شاید اینجاست که تعبیر دلوز بهتر درک می‌شود که ناخودآگاه ماشینِ تولید آرزو و تمناست) آن‌گاه خود وارد معرکه می‌شود. او در تقابل با ناخودآگاه نه به برتری نارسیستی حمکرانی با عقل، که به تن دادن به این ویژگیِ انسانی همراهی با تمنا تن در می‌دهد و بنا بر ضرورت، روایت خویش را از سیگنالی که رها شده می‌سازد.
۴) اکنون به تعبیری از هنر با این نگرش از روان‌کاویِ مدرن می‌رسیم. هنرمند از منبعی تغذیه می‌کند که ریشه‌هایش در ناخودآگاه اوست. ناخودآگاهی که خود ارتباطی با شیوه‌ی نوار موبیوس با پیرامون و "من" دارد. هنرمند اینجا فاعلی با اندرکنش سوژه-ابژه نیست. بلکه توسط ناخودآگاه می‌کِشَد و می‌نویسد و اندیشه می‌کند. اثرِ هنری تبلورِ زبان و گفتمانِ پنهان در مولف است. یک نقاشی، راوی ناپیدایی دارد که در نقاشی مستتر شده و تمناهای او را به رنگِ روغن در می‌آورد. حالا زبانِ این تمنا به شکلی بالغانه در نقاشی مستتر شده است.
روزی با دوستی کلیپی از پینک فلوید می‌دیدم. فیلم دیوار یا همان The Wall. دوستم غرولند کرد که ما خوش اقبال بودیم که چنین آدم‌هایی به قدرت نرسیدند. آنان که در انیمیشن‌های خود سر انسان را با چنین خشمی می‌برند اگر بر مسند قدرت تکیه بزنند فاجعه‌ای خواهد بود. دوستِ من به موضوعی درست اشاره کرد و نتیجه‌ای به زعم من اشتباه گرفت. خشونت زاده‌ی ناخودآگاه است. خشونتی که در نقادانی مانند مارکسیست‌ها و اندیشه‌سازانِ چپ و یا گروه‌های راک دهه‌ی هفتاد شکل گرفت، هم ذاتِ خشونتِ انقلابی دهه‌ی پنجاه و شصت ایرانی، ناشی از از تقابل ارزش‌های حاکم با ارزش‌هایِ افراد بود. این خشونت در کار پینک فلوید شکلِ زخمه‌های گیتار را گرفت، در اشعار شاملو شعر شد، در داستان‌های کافکا مسخ شد و همین‌طور تا به آخر. نفیِ خشونت بی‌مورد و خالی از فایده است و از جنسِ نفی میل به جنسِ مخالف در مذهب است. نفرت وجود دارد. انتقام هست. و در مواجهه عینیت می‌یابد. وادار می‌کند. این خشونت یا شکلِ انتحاری می‌گیرد یا می‌تواند به گونه‌ای هنری رخ نمایاند. هنگامی که می‌شود انیمیشن، شکلِ یک آهنگ به خود می‌گیرد و می‌تواند به اجرایِ یک کنسرت تبدیل شود (اخیرن راجر واترز تورِ جدیدی برگزار کرده) آن گاه آن خشونتِ جانسوز نخواهد بود. هیچ‌گاه راجرز یا گیلمور را نخواهی دید که از عرف آن چنان خارج شوند که "مجوز" نگیرند. اما سید بارت موجودی متفاوت بود. دیوانه شد. خشمِ بارت در قالبِ اشعارش و موسیقی‌اش تخلیه شد، اما برای ناخودآگاهِ او قانع کننده نبود. بارت نتوانست که زبانِ ناخودآگاه خویش را بشناسد و جسمِ بدون ارگان دلوزی شود و انقسام یابد برای گفتمانی با درون. او تمامِ موهای بدنش را زد و در تمیارستان بستری شد و چندی بعد با عنوان "نمونه‌ای معروف از اکسیزوفرنی مشاهیر" مرد.
۵) هنر به نوعیِ زبان و دیسکورس "دیگریِ لاکانی" است. دیگری که از درون می‌آید. ناخودآگاهی که بر او نمی‌توان تفوق یافت (آن چنان که مدرنیسم گفت) یا انکارش کرد (آن چنان که سنت پنداشت). هنری که جای من می‌نویسد، جایِ من نقش می‌زند و جایِ مخاطب می‌خواند و می‌شنود و لذت می‌برد. و اما توسطِ منِ نویسنده یا خواننده روایت خود را باز می‌یابد. و این چنین شاید بهتر بتوان مرگِ مولف را شناخت.
و خداوند همه‌ی ما را قرین رحمتِ خویش سازد...
